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…VIAGGIO, RACCONTO, MEMORIA, attraverso le fotografie di Ferdinando Scianna

All’inizio di questo viaggio per immagini nella retrospettiva “Viaggio, Racconto, Memoria” ai Musei san Domenico di Forlì è la miriade di scatti e storie, racconti e memorie legati all’universo fotografico di Ferdinando Scianna: la quintessenza del suo stile, il suo essere attraverso la fotografia a stretto contatto con il mondo, in presa diretta con la vita e parte in causa della storia che in maniera estemporanea documenta nel lavoro di reportage. La selezione di immagini dedicate a Bagheria nella prima sala rende testimonianza alla sua terra natale, la Sicilia, luogo d’appartenenza e di radici, di fughe obbligate nel corso degli anni ed ossessivi ritorni, di salti in avanti nel tempo al presente e riecheggiamenti di un mondo arcaico e vagheggiato simile a scintille di memoria dall'infanzia o dalla prima giovinezza ritrovate in fulminei istanti di fuga dal presente.

“ Bagheria, l’odiato-amato paese in cui sono nato, dove ho passato la mia infanzia, in provincia di Palermo, dove ho vissuto fin ai 23 anni, dolce e terribile luogo dell’anima dove ho scattato ben più fotografie di quanto non sospettassi. Ho continuato a fotografare a Bagheria nel corso degli anni, negli innumerevoli, desiderati ora temuti, felici ora dolorosi, qualche volta inevitabili ritorni”.

La questione ossessiva quanto inevitabile per Scianna sull’essere siciliano si lega alla ragione prima, all’essenza stessa del fotografare che per lui è indiscutibilmente un modo, forse il solo di approcciarsi alla realtà, di esserci e guardare il mondo nel tentativo di comprendere, fosse solo qualche istante decisivo, e di raccontarlo attraverso il mezzo fotografico. Cosa significa essere nati in quel luogo, isolato e isolano, impregnato di anacronismi e tradizioni, riempito di rituali e affondato in un immobilismo fuori dal tempo, letargico e fatale, poi andare via, allontanarsene per gettarsi nel maelstrom del vivente da Milano a Parigi collaborando con un’agenzia internazionale e prestigiosa come Magnum o nei vari reportage in giro per il mondo, eppure continuare a guardare, a esplorare la realtà con occhi da siciliano.

“ Quando partiamo la nostalgia comincia a tormentarci, il lavoro di trasfigurazione della memoria in un ritorno tanto sognato quanto reso impossibile. Dalla Sicilia si scappa ma non si lascia mai l’ossessione delle origini.”.

Origini, radici, la terra di Sicilia

Le fotografie della prima sala scattate negli anni ’60 dalle inquadrature altamente cinematografiche ricreano ambientazioni, atmosfere, stati emozionali dell’intrinseca identità dell’isola evocando in scorci suggestivi immagini giunte dagli anni dell’infanzia o della prima giovinezza in Sicilia. In “maestro d’acqua”: un uomo di età avanzata appare  seduto tra gli arroccamenti a ridosso del mare sulle coste palermitane intento a sorvegliare un gregge. Solitario, asettico, inerte all’ azione, il suo sguardo appare gettato lontano oltre gli altopiani, pensatore estraniato dal presente. Palermo velata da una tenda è inquadrata in un’altra fotografia. Dietro quella il profilo di una donna si intravvede tenendo per mano il figlioletto in primo piano: tendaggi, schermi o reti mediano lo sguardo e separano, oscurano, pongono dei filtri visivi alla memoria rendendo quel mondo lontano e fittizio, più distante e remoto. Un gruppo di uomini in un bar avvolti da una coltre densa e grigiastra di fumo aspirano lentamente dai loro sigari mentre si soffermano indolenti e solitari a giocare a carte e a scommettere sul nulla del proprio presente. Bagheria sono le case arroccate sugli scogli in prossimità del mare, scavate dentro la pietra in un piccolo borgo solitario e resistente, lì da secoli esposto alle intemperie e alle tempeste, alla durezza della vita dei pescatori, costruite l’una a ridosso dell’altra a strapiombo sulla costiera. È lo sguardo di una donna anziana lucido e acuto in primissimo piano dagli occhi tempestati di nera ematite rilucente di ghiaccio. Sono i volti di donne avvolti da veli neri nel sole accecante del mezzogiorno a ridosso delle case del villaggio. Sono orizzonti, “dalla terrazza della casa dei miei nonni si vedevano agrumeti fino al mare, dalla cappella di S. Giusipuzzu la Villa Rosa si stagliava libera contro il monte Pellegrino”.

L'opera di Lucio Saffaro (triestino, vivente a Bologna, laureato in fisica pura) si svolge parallelamente, e con stretti rapporti di interrelazione, nell'area delle arti figurative (ricordiamo le metafìsiche geometrie delle tavole del Tractatus Logicus Prospecticus, quelle per il Polifilo del Colonna, le recenti mostre, del 77, a Bologna e a Milano), ed in quella delle arti del linguaggio, collocandosi in una singolare posizione nel panorama culturale contemporaneo: una posizione, cioè, insieme eccentrica e centrale, dal momento che il suo lavoro, mentre appare isolato e distaccato rispetto alle sperimentazioni ed alle prove delle più recenti avanguardie, risulta tuttavia motivato e strutturato dalle tensioni intellettuali che più profondamente percorrono e sommuovono, specie sul versante scientifico, la cultura novecentesca.

La singolarità della scrittura di Saffaro è anzitutto riconoscibile nel suo porsi all'intersezione del modello-progetto scientifico con il modello-progetto letterario: luogo critico per eccellenza, dal momento che lì si scontrano e si confrontano due sistemi di funzioni diverse (opposte?) all'interno delle strutture concettuali e operative del linguaggio, del simbolo e della forma.

È noto che nel modello-progetto scientifico: 1) il linguaggio tende a ridurre al massimo l'ambiguità e la polisemia per consentire un rapporto univoco del significante con il significato, esaltando la funzione referenziale; 2) il simbolo, di tipo logico-matematico, è un segnale altamente convenzionale che garantisce il massimo di concentrazione e di formalità; 3) la forma è una metastruttura che consente l'analisi razionale e logica nella operazione cognitiva. Nel modello-progetto letterario (poetico) invece: 1) il linguaggio è il luogo di produzione di sensi multipli, l'equilibrio del segno si sposta dalla parte del significante in una moltiplicazione e complessa articolazione di «significanti supplementari» (Agosti), esaltandosi quella «funzione poetica» (definita da Jakobson) che trattiene il messaggio su se stesso, essenzialmente autoreferenziale, nello spazio di « assenza » del referente esterno; 2) il simbolo (pur nelle diverse accezioni che determinano la sua storia) è fondamentalmente « motivato », si fonda su una « eccedenza » volta a volta del significato o del significante, si statuisce per lo più come sovradeterminato; 3) la forma infine è l'insieme delle relazioni e dei livelli che costituiscono la struttura dell'oggetto.

Nella diversità (e/o opposizione) dei due modelli, la cultura contemporanea, specie nell'ambito delle scienze del linguaggio, sta elaborando possibilità sempre più articolate di convergenza, e ciò nella direzione precipua offerta dal metalinguaggio. I princìpi, cioè, del metalinguaggio logico-matematico, altamente formalizzato, vengono applicati alle strutture del linguaggio in genere ed a quelle testuali (Ietterario-poetiche) in particolare (si pensi alla linguistica formale o alla teoria logico-semantica di Tarski o Petöfi), tentando proprio di formalizzare ciò che nel linguaggio poetico si presenta come non-formale (allo stesso modo come la tradizione esegetica aveva da sempre tentato di controllare ed arginare, attraverso l'interpretazione, la irriducibile sovra-produzione di senso « non-razionalizzabile » [ancora Agosti], propria del testo poetico). Ma questo progetto, che si affida al metalinguaggio, trova anche in esso il suo punto critico: « non esiste metalinguaggio » afferma Lacan e la psicanalisi post-freudiana, in stretto contatto con le poetiche novecentesche: non si esce dal linguaggio, e i poeti l'hanno sempre saputo.

Ponendosi, dunque, come dicevamo, nel luogo di intersezione di quei modelli-progetti, Saffaro viene ad operare non sopra, ma dentro al linguaggio poetico, riconduce il metalinguaggio all'interno del linguaggio e precisamente come linguaggio che si autoriflette, linguaggio che si pensa, si figura, si rispecchia, duplicazione e moltiplicazione del linguaggio in se stesso (nella figura della mise en abime): infine come autologia.

Il testo saffariano che qui viene presentato, Est Elladico, risale agli anni '67-'68, in stretto contatto con altri testi: Trattato del modulo (Firenze 1967), Diario autologico (Bologna 1968) e Teoria dell'Est (Roma 1969), nei quali appunto si precisa, si mette in opera e si teorizza il principio dell' autologia. Nelle « Osservazioni sulla Teoria dell'Est» (in «Idee», aprile 1970) Saffaro scriveva: « L'autologia potrebbe sembrare una limitazione del pensiero, come quella circolarità della meditazione che medita la propria meditabilità; ma se per circostanze autologiche si intendono quei fenomeni che [...] attengono a se stessi, apparirà in tutta la sua evidenza l'intensità esistenziale che si concentra nell'evento autologico ». Nella Teoria dell'Est (libro costruito secondo un rigoroso canone matematico, componendo una « cartesiana architettura ») il linguaggio « figura » se stesso attraverso il vertiginoso gioco numerico, acrostico, anagrammatico, eidologico, si autodescrive nella propria operatività e potenzialità, e, descrivendo il proprio funzionamento, anche raddoppia sia la distinzione che il nodo inestricabile delle proprie funzioni. Ed è proprio l'operazione del « raddoppio » (divisione, scissione) che si costituisce in Saffaro come preliminare e radicale: quel « raddoppio » scindente che fonda, insieme, tanto il segno quanto l'immagine, per cui l'autologia diviene il segno-immagine di se stesso, compatto ed inscalfibile enigma che nessun Edipo verrà a « ridurre », decifrandolo, e che indica e marca in se stesso la differenza, la barra, che divide e unisce, alla radice di ogni procedimento del Logos. (Ricordiamo quanto, nel suo ripensamento di Derrida, scrive Agamben: « Ogni interpretazione del significare come rapporto di manifestazione o di espressione [o, all'inverso, di cifra e occultamento] si pone necessariamente sotto il segno di Edipo, mentre si pone invece sotto il segno della Sfinge ogni teoria del simbolo che, rifiutando questo modello, porti innanzi tutto la sua attenzione sulla barriera fra significante e significato che costituisce il problema originale di ogni significazione »: cfr. G. Agamben, Stanze, Torino 1977, p. 165.) Saffaro ha recentemente pubblicato un testo che risale al '50: Il principio di sostituzione (Pollenza, Macerata 1977), assai rilevante per la direzione del suo futuro lavoro, dove la « sostituzione » è quella, globale, dell'esistente con l'ente, del concreto con l'astratto, della « cosa » con il simbolo: il fondamento stesso sia del linguaggio che della operazione razionale della logica e della matematica, la grande operazione del Logos occidentale che ha sostenuto tanto la costituzione del soggetto come unità e fondamento del Cogito, quanto la sua destituzione nella scissione (béance) che lo traversa e lo sbarra, mettendo in moto lo slittamento del senso lungo la catena dei significanti (a partire dalla « mancanza » originaria) e costituendo insieme la struttura del desiderio. In quelle pagine leggiamo: « Divido le cose da loro stesse e così raddoppio con un solo atto del pensiero tutto l'universo; speculando poi su questa separazione dell'oggetto da se stesso, trovo che posso formare nell'intervallo privo di misura infinite estensioni immaginarie e una sola reale che è la coincidenza; similmente all'infinità prodigiosa dei logaritmi del numero ». Se la « divisione-raddoppio » iscrive l'operazione del « simbolico » (e il « reale », che in Lacan si definisce come il non-simbolizzabile, è l'impossibile coincidenza), lo spazio dell'immaginario è lo spazio stesso della « separazione », dell’« entre-deux », della barra o piega. Il « modello disgiuntivo » si iscriverà costantemente nella scrittura di Saffaro, sia a livello tematico, sia a quello dei dispositivi testuali. Così si veda, in questo Est Elladico, per il primo livello: « Lo scambio era allora soltanto un trionfo del modulo [...] »; « queste contrapposizioni astratte, erano piuttosto il modello disgiuntivo di figurate preferenze »; « la duplicità dell'esistenza »; « vuota divisibilità »; « Se gli affetti si disgiungono [...] », fino alla pronuncia di quella « angoscia distintiva » che si sottende a tutta la scrittura. A livello testuale la duplicazione prende qui la forma della coppia IO/TU, sia nella sua contrapposizione (« Tu conosci le grandi ruote del mondo [...] io ti porto il significato delle azioni », ecc.) sia nella sua combinazione in un NOI che non neutralizza l'interna scissione. La scissione, anzi, non si apre solo fra la prima e la seconda persona, ma nell'interno stesso del soggetto (nello spazio della «elongazione»: «spenta alterità da me»), come pure all'interno delle percezioni, della memoria, del pensiero, all'interno dello spazio e del tempo. Allora la « distinzione » che si moltiplica, sottraendosi alla riduzione all'unità, sembra offrirsi solo ad una protratta, astratta « numerazione », « catalogo », « raccolta » (« Sull'elenco di tutte le azioni scegliemmo la duecentocinquantacinquesima [...] poi ci accorgemmo di averla già tralasciata. L'intelligenza degli atti trascendeva ogni possibile elenco »; « Alla ricerca del libro dei libri componevamo il segreto catalogo dei concetti: così il dizionario astratto cresceva come un'algebra universale », ed è facile, qui, il richiamo a Borges, del resto proposto da vari critici; ed ancora: « radunammo le immagini del mare »; « Così il continuo simulacro da te aggiunto alla vuota divisibilità, riprende la numerazione della statua sostanziale »). In realtà l'elenco, la numerazione delle scissioni e delle differenze, l'astrazione stessa su di esse operata sotto « la trionfale tenda algebrica », non vale né a ridurle né ad eluderle: ogni operazione formalizzante si scontra con qualcosa di irriducibile all'unità, all'identità e alla presenza: precisamente con l'immagine-simulacro (« Mi avevi chiesto l'immunere Trattato, la nozione assoluta, lo scritto invariabile; io non sapevo darti che l'immagine necessaria »): quell'immagine-simulacro (oggetto, paesaggio, evento, persona, statua, architettura) che non partecipa né del reale né del simbolico, resto in consumato dell'astrazione del pensiero, di là dalla distinzione vero/falso, indecidibile, la cui connotazione è l'angoscia (« Lontano dall'esistenza [...] distinguo chiaramente preannunci di angoscia [...] si inviluppa entro se stessa la luce fluendo senza forma verso manifestazioni virtuali di immagini poste oltre il concetto di luce-tenebra, luogo senza limiti né orientamento », Principio di sostituzione). L'opera di Saffaro appartiene a questo spazio di violenza e di angoscia del simulacro. Ricordiamo quanto di esso affermava Deleuze: « Il simulacro è quel sistema ove il differente si rapporta al differente attraverso la differenza stessa» ( Différence et répétition, Paris 1968, p. 355); e quanto scrive recentemente J. Baudrillard in « Précession des simulacres »: « non si tratta di irreale, ma di simulacro, vale a dire di un'immagine che non si scambia più con del reale, ma si scambia solo con se stessa, in un circuito ininterrotto in cui né la referenza né la circonferenza sono in alcun luogo » (in « Traverses », 10 febbraio 1978). Il simulacro è esso stesso autologico, autospeculare, ripiegato sulla propria « differenza », convoluto su se stesso nella torsione dell'anello di Moebius (ed è significativo che questa figura della moderna topologia, che emerge frequentemente nella scrittura di Saffaro, sia stata utilizzata da Lacan per la formalizzazione della struttura del soggetto, e compaia anche nello scritto di Baudrillard sul simulacro). Una torsione che, superando la contrapposizione dell'ossimoro, rende, in Saffaro, reversibile e indecidibile qualsiasi coppia antitetica, sia concettuale (vero/falso, tempo/eternità, sensibile/intelligibile) sia operativa l'opposizione delle aree lessicali, ad esempio: scientifica/letteraria (iper-letteraria, anzi, nel recupero di una tradizione aulica che va dalla « tragedia » dantesca e cavalcantiana, attraverso il rinascimento, il neo-classicismo e il decadentismo — l'attacco di Est Elladico ha addirittura inflessioni dannunziane - fino al surrealismo metafisico), oppure l'opposizione dei modelli di enunciati (logico-scientifici dimostrativi e asseverativi gli uni, prevalentemente illocutori gli altri, addirittura di tipo mistico-profetico, alternati con strutture periodali di tipo narrativo), fino alla opposizione-duplicazione stessa di linguaggio/metalinguaggio.

Lo spazio della duplicazione e del simulacro (della « scrittura » in senso « derridiano ») è centrale e genetico nella cultura novecentesca, ma percorre sotterraneamente tutta la tradizione occidentale, affiorando singolarmente in area tardo-rinascimentale e meno marcatamente in ambito tardo-romantico. Le citate parole di Baudrillard a proposito del simulacro contengono, leggermente alterata, l'antica definizione dell'ente divino attribuita ad Ermete Trismegisto: « un cerchio il cui centro è ovunque e la circonferenza in nessun luogo ». Effettivamente il richiamo più persuasivo che si possa proporre per l'operazione di Saffaro è quello alla grande tradizione ermetica, particolarmente nelle sue emergenze rinascimentali (Ficino, Pico, Delminio, Bruno), nelle sue connessioni con la Cabala, il pitagorismo, l'alchimia, le teorie della figurazione simbolica (si pensi alla « summa » di questa cultura riscontrabile nel Settenario del Farra e nella sua « filosofìa simbolica »), tradizione che Saffaro combina alle ricerche ed ai risultati più recenti della matematica, della geometria, della fìsica moderne (si veda in questo senso il suo scritto di fisica: Dai cinque poliedri platonici all'infinito), e che investe anche tutto l'insieme di quei « giochi linguistici » che si connettono direttamente alle sperimentazioni rinascimentali e medievali. A questa tradizione, appunto (le ruote, gli alberi lulliani, le artes memoriae di Delminio e di Bruno, le « statue » bruniane del Lampas triginta statuarum, il recupero simbolico delle immagini degli dei degli antichi del Ripa o del Cartari, i geroglifici, gli emblemi e le imprese, il classicismo esoterico di Pirro Ligorio, i calcoli e i giochi prospettici), appartiene gran parte della imagerie e dei décors saffariani (erme, architetture, idoli, statue, paesaggi costruiti come i giardini simbolici del Rinascimento), sì che leggendo certe pagine sembra inoltrarsi tra i simulacri di pietra del « bosco sacro » di Bomarzo. Ma nella stessa tradizione si inseriscono anche i procedimenti di scrittura (giochi verbali e numerici, pitagorismo e Cabala) e soprattutto la costante componente di « ritualità » che caratterizza sia le operazioni descritte nei testi saffariani, che la operazione stessa della scrittura del testo. Riti di iniziazione o di purificazione, di augurio o profezia, di contemplazione, di « attesa », gesti e percorsi rituali (evidentissimi in questo Est Elladico, ma anche nello pseudo-romanzo che è Fars, tracciato proprio su un percorso rituale): questa lenta, densa, assorta e lucida ritualità simbolica costituisce la sostanza stessa degli atti, delle azioni, che non conoscono altro margine di esistenza se non quello appunto del rito o della trasformazione nelle « operazioni » logiche ed autologiche della riflessione. La trama pseudo-diaristica di queste 24 epistole, come quella del Diario autologico, costituisce in realtà lo spazio di una radicale « dislocazione » (« Dislochiamo arditamente questi giorni nelle araldiche di metafisiche incompiute », leggiamo nel Diario): dislocazione nello spazio del simulacro e dell'autologia. Questo è il rito che si celebra anche, punto per punto, in Est Elladico, dove lo spessore del simulacro (« la densa ramificazione dell'identità ») resiste alla « logica assoluta » e continua a promuovere, nella sua corsa metonimica, il desiderio. Il titolo stesso è costruito come un geroglifico complesso, un emblema verbale. Lo statuto « logico », « allegorico » ed « estetico » dell'EST verrà dichiarato proprio nella Teoria dell'Est : « L'oggetto fondamentale è l'epistasi della realtà, il suo coronamento immaginario assoluto ed infinito; costituito di Esistenza, Spazio e Tempo; e l'EST ne è il simbolo proprio », che si raddoppia a sua volta in Estetica, Sapienza, Teoria. Le tre lettere che lo compongono rimandano inoltre a TRIESTE, non soltanto luogo di nascita dell'autore, ma luogo reale al quale si riferiscono queste 24 epistole (numero rituale, come poi le XXIV Tesi della Diateca, testo esemplare per la struttura del simulacro: della lenta, impercettibile torsione dell'identico nel diverso). Come punto cardinale indica l'oriente: insieme origine e termine della « occidentale meditazione » (« La ricerca dell'occidente non aveva fine [...] l'orlo ammetteva circolari soluzioni »), delle « vicende occidue » che « nascondono le nascoste proprietà dell'immaginazione », di contro alla « luce orientale » delle « assorte geometrie del pensiero »; mentre il riferimento all'Eliade indica il luogo e il tempo della nascita stessa del Logos, « dei fasti primitivi dell'idea ». Ma il sintagma Est Elladico è anche uguale e diverso (simulacro) dall'altro, diversamente ripartito: Estella Dico, che in esso si iscrive letteralmente e semanticamente, dal momento che Estella è il nome del TU presente nel testo, insieme destinataria delle lettere-epistole e « oggetto » del « dire » da parte del soggetto dell'enunciazione, personaggio femminile che diviene così, mediante la radicale « dislocazione », da persona biografica (ma pur rimanendo tale, nella sua iscritta nominazione) «oggetto assoluto»: quel «coronamento immaginario della realtà » di cui l'Est è il simbolo proprio. La scissione stessa si sposta nel corpo verbale, duplicandosi, vi moltiplica i « bivii » del senso, si avvolge su se stessa nella propria auto-affermazione: « dire Estella » è allora « dialogare », accedere alla « divisione » del dialogo: « Ma se dividi, lasciami questa definizione che ci trattiene in erti dialoghi indeclinabili ».(adelia noferi)

Il nome di Adelia Noferi (Firenze 1922-2014) è forse sconosciuto specie ai più giovani, ma stiamo parlando di una fra i critici più eminenti del Novecento italiano, docente presso l'università di Firenze, studiosa in grado di esaminare una varietà impressionante di autori e periodi letterari, come Petrarca, affrontato in più di un libro, Dante, il Seicento, il Romanticismo, Foscolo, Leopardi, nonché autori contemporanei come  Montale, Luzi, Ungaretti, Bigongiari, a cui aveva dedicato l'ultimo libro e di cui era amica, e che di lei aveva scritto definendola "uno dei maggiori ingegni critici di oggi". Dotata di uno stile personalissimo, che è possibile apprezzare anche in questo piccolo saggio, aveva affinato nel tempo i suoi strumenti critici partendo da insegnamenti di maestri diretti o indiretti come Contini, che aveva apprezzato il suo primo lavoro dedicato a D'Annunzio, De Robertis, lo stesso Bigongiari, ma costruendo poi un approccio scientifico al testo che teneva conto sia dei "mezzi" più classici, sia di quanto di più interessante e fecondo per lo studio critico proveniva dalla semiologia, dalla linguistica, dalla filosofia, soprattutto di scuola francese, senza dimenticare le suggestioni di tipo psicoanalitico. Per cui non è infrequente trovare nei suoi scritti  riferimenti a Jakobson, Lacan, Barthes, Kristeva, Blanchot, Derrida, Deleuze, Baudrillard, ma anche Agamben o Gadamer. Alcune delle sue opere principali sono L’esperienza poetica del Petrarca (1962), Riletture dantesche (1988), Soggetto e oggetto nel testo poetico (1997), Frammenti per i fragmenta di Petrarca (2001), Piero Bigongiari. L’interrogazione infinita. Una lettura di «Dove finiscono le tracce» (2003)

Nicola Grato - INVENTARIO PER IL MACELLAIO - Interno Poesia 2018

(*) dopo aver scritto queste parole ho trovato questa interessante - ma per un certo verso ovvia - risposta, tratta da un'intervista di Michele Paoletti al poeta (v. QUI ):

Come nascono le tue poesie?

Di solito parto da un’immagine, un fotogramma di vicenda, una situazione – la narrativa non mi abbandona mai. Cerco di misurare e limare quello che voglio dire; lo costringo nella melodia della metrica, che mi permette di consumare il consumabile nel modo migliore possibile – cioè puntando all’essenziale e senza sprechi linguistici. Altre volte invece mi visita improvviso un verso, undici sillabe perfette, e da lì continuo sviluppando o riducendo, mutilando. Sono molto puntiglioso in questo.

Federico Federici - MROGN - Editrice Zona, 2017

LA PAROLA INFORME - esplorazioni e nuove scritture dell’ultracontemporaneità

a cura di SONIA CAPOROSSI - Marco Saya ed., 2018

Ricordo che diversi anni fa si parlava di mappature della poesia. Ah, quanto se ne parlava! La linea lombarda, la linea marchigiana, la generazione entrante, quella uscente, i territori paralleli...Sebbene già allora le mappe non portassero in alcun luogo - con una certa soddisfazione dei più borgesiani - oggi più che mai mi pare che l'orientamento sia un'arte difficile, se non appoggiandosi, ancora, a categorie o denominatori. (e poi, orientarsi in cosa? nella poesia in sé? nel reale ivi (se) riconoscibile? nel fenomeno osservato? nell'osservatore?) etc. Se l'orientamento è difficile non lo è tanto perché la poesia sia una giungla, quanto perché la si vuole spesso e quasi di necessità collocare e ri-collocare - spesso arbitrariamente - in ambiti e/o codici, meglio se impermeabili tra loro, e questo crea problemi, se non proprio di dissidio e opposizione, almeno di prospettiva e focalizzazione. Una opacità a cui si potrebbe porre qualche rimedio se intanto si considerasse la produzione poetica come una serie di oggetti (insiemi) intersecabili, un'ottica che almeno (forse) consentirebbe di capire non tanto la realtà di uno (o nessuno), quanto il punto di vista sul mondo di alcuni (o molti) anche diversi, e quindi analizzarne in maniera feconda le intersezioni e le osmosi, i problemi e le soluzioni adottabili e/o sviluppabili. Non sto parlando di ecumenismo, e nemmeno di una diversa antologia ([1]). Sto parlando della necessità di ricostituire il peso della poesia (il peso anche sociale e politico se volete) come strumento/funzione di indagine e comprensione del presente.

Perché nel frattempo, come in ogni "litigio" o dissidio che si rispetti, il terzo gode. Ecco, questo sì che è un problema interessante. Cioè chi/cosa possa essere, nell'articolazione del presente (o dell'ultracontemporaneo, per dirla con Sonia) questo tertium. Sarei orientato a pensare che esso sia lo sfuggente convitato di pietra, quel camaleonte che perònon si mimetizza ma viene mimetizzato proprio da chi lo osserva, con uno strano fenomeno ottico. Sto parlando del reale complesso, di quella complessità che è un problema seriamente percepito da qualcuno (ad esempio da uno almeno degli autori qui presenti) ma che è ben lungi dal trovare una soluzione "artistica". E che allo stato attuale produce - spesso - un intenso lavorio sul "come", soprattutto sul linguaggio come copia e manifestazione iconica dell'indicibile, una neolingua come pallida rappresentazione di un mondo/potere di comunicazioni verticali. Il rapporto, per fare un esempio brutale, mi pare - qualche volta - quello tra un bambino con le sue lallazioni e un mondo di adulti che impartiscono ordini. C'è insomma un po' (molto) meno attività sul "cosa" si aggira (al di là del groan individuale, anche se spacciato per lamento collettivo/generazionale) all'interno dell'odierno reale complesso, che è davvero, esso sì, ultracontemporaneo, perché in ultra-divenire( [2]).

Il linguaggio, oggi, mi pare abbia (ed è qualcosa che riguarda anche la polis) due direzioni principali, una di informazione, l'altra di deformazione. Una dicotomia che va spiegata, a cominciare dal primo braccio, la cui aria "positiva" non deve trarci in inganno. La prima direzione, infatti, è quella della semplificazione, della reductio ad unum, dello slogan, ed è soprattutto politica, ed ha la caratteristica di essere in-formante, non necessariamente in aderenza alla realtà, anzi come riscrittura funzionale della medesima, e con funzione estetica nulla. Paradossalmente è ciò che più si avvicina al grado zero di Barthes, alla scrittura bianca, non ovviamente quella di Camus a cui il filosofo francese faceva riferimento, ma una scrittura in cui la riduzione della forma si combina, ancora una volta paradossalmente, con l'instaurazione di un mito. Una scrittura insomma non tanto astorica quanto alogica. L'altra direzione, restando nel campo di questo libro, è quella della complessità, nel senso a cui accennavo prima. Ma qui, nel momento in cui, di fronte al complesso, l'esperienza individuale si restringe e arretra (cioè quando e perché non riesce a diventare esemplare e - quindi - letteraria), emerge una "inclinazione alla deformazione poietica del dicibile... un concetto comune di parola informe" (Caporossi, corsivi dell'autrice). Già, il dicibile. Io prima ho parlato di "indicibile", e mi viene il dubbio che siano sinonimi, in questo contesto. E che siano entrambi sinonimi di "infinito", ovvero un ammasso stellare di materia che può o non può essere detta in poesia (se restiamo in questo campo), in entrambi i casi fino alla noia. Un materiale poetico atomizzato, in cui ogni frammento percepibile può essere potenzialmente una scintilla testuale, un mini-bang espansivo, basta che l'artista trovi, magari una volta per tutte, il suo modus, o la sua "forma informe", o come si diceva una volta il suo stile. Ora, la buona notizia è quando - nella migliore congiuntura - riesce a verificarsi quella "intuizione aurorale" a cui si riferisce Caporossi nella sua prefazione, ovvero "la presa di coscienza del paradosso sorgente dalle multiformi modificazioni del nesso tra segno e significato, propria dell’esperienza poetica per eccellenza" (appunto quella aurorale). Tralasciamo il carattere "raro" e empirico che promana da questa definizione che richiama alla mente Benjamin (e Baudelaire ancor prima), ma capisco bene e apprezzo l'intento critico (e la proposta) di Sonia di ricondurre, ove si verifichi, il carattere (l'alloro) di unicità (l'aura di Benjamin, quindi) dal capo dell'opera all'intuizione del poeta (è l'idea, il concetto, del poeta che viene ad assumere la sua unicità prima dell'opera). La cosa importante, sotto questa prospettiva, è che, forse proprio per il suo empirismo, il risultato può essere - davvero - "sperimentale". Il che, in parole poverissime, significa davvero spostare in avanti certi limiti (espressivi, comunicativi, interpretativi) che sono gli stessi, fondamentali, della poesia e dell'agire artistico in genere.

La notizia meno buona è quando (in alcuni casi) ci coglie la sensazione che la parola informe da una parte sia - per usare un paradosso - una "facile via difficile". Ne ho già parlato brevemente, ma voglio essere più preciso. Parlo di metodo, di modalità e/o maniera, anche autoalimentata; di estetica del multiplo, di cliché come arte ecc. (a margine: il cliché come arte è (sarebbe) già un buon approccio al complesso, se non si limita ad essere un atto artigianale (o puramente concettualizzato) con cui si prende un qualsiasi frammento del reale - soggetto quindi di/a casualità - e lo si pone in un frame [stampo, forma, cast] pre-parato). Parlo di una postura, o del rischio di essa. Una cosa che nessun poeta ammetterà mai, ma è la riproducibilità (sempre per restare a Benjamin) della forma (per quanto informe), la collocazione in un confortevole punto di quiete, una cosa che Sonia può comprendere perché non dissimile da una malattia che lei chiama "esordismo", c'est à dire la riproduzione dei temi e moduli uguali a sé stessi, per una sorta di confortante conformità a qualcosa di primevo che - aggiungo - sembri aver raggiunto una propria "economia" funzionale.

Oppure, dall'altra parte, come dicevo all'inizio, che l'informale mimetizzi l'indicibile (o quel che si può dire di esso) confondendolo con il suo essere "naturalmente" oscuro (che è in sé una categoria nobile - e indagabile), (ri)calcandone il gradiente di impenetrabilità ecc., che sia quindi una parola - certo involontariamente - "organica", come si diceva una volta, a un contemporaneo (ultra o meno) la cui complessità non è certo governata dal poeta ma che il poeta, a mio avviso, deve tentare di penetrare, senza rimbalzarci sopra come un sasso su uno stagno. Cosa, lo ammetto, non facile, ma che rappresenta una sfida per il futuro.

Inutile dire a questo punto che questo libro antologia prende le mosse da un assunto implicito, che cioè il punto di partenza (di questa mappa o di altri itinerari) sia la poesia di ricerca o sperimentale - per quanto qui solo nella sua veste semica e lineare - in ragione del suo accreditamento di stato dell'arte avanzato della poesia (un accreditamento, per inciso, a volte un po' "auto-") e per conseguenza più aderente al contemporaneo "ultimissimo" o "iperattuale" (Caporossi) di riferimento. E forse questo libro può apparire come un repertoire linguistico e di competenze, di fatto centrato su uno specifico. Ma l'assunto della curatrice deve essere accettato, pur con i suoi rischi e i suo punti critici. Non solo perché della poesia di ricerca non c'è, come invece sostiene qualcuno, una egemonia perfino ridicola da supporre e pertanto essa non può che essere considerata un territorio "coltivabile" al pari di altri, soprattutto se si cominciano a respingere rigidità di canoni, codici, paradigmi; ma anche per il fatto che, al di là di tutte le considerazioni fin qui fatte, questo libro è prezioso e meritorio, perché offre non pochi spunti di dibattito (ce n'è un gran bisogno) e perché mi pare non voglia affatto essere un punto di arrivo. Ma soprattutto perché ci leggo una ambizione di fondo, che è quella che dovrebbe avere una critica seria. Ovvero ciò che credo la critica oggi, se ancora ha una funzione, debba fare: concorrere ad identificare non linee ma percorsi conoscitivi od estetici (che in arte è lo stesso), arrogarsi il diritto di "inventare" o imporre scoperte, argomentandole e difendendole, ma soprattutto di rinvenire snodi, punti di frizione, articolazioni, percorsi non battuti, indicando sentieri apparentemente invisibili. In questo sì "impura", o al contrario totalmente pura perché il suo lavoro non è più trovare il "buono", o giustificazioni plausibili al lavoro di questo o quello scrittore specie se "difficile", o "nuove ontologie", che è una cosa che fa ridere i polli. E' semmai quello di trovare idee, o "concetti", (e quindi fare un "atto di creazione" per dirla con Deleuze). Mi pare che Caporossi sia decisamente orientata in questo senso.

E tuttavia, se il legante è quello che individua Sonia, ovvero di un "potere autonomo e autotelico della parola" che può svolgersi fino al "raggiungimento del livello informe della parola (stessa), condizione fluttuante in cui il senso si concede alla comprensione, di volta in volta, nell’atto del suo stesso farsi", non so se questo può bastare. E' in primis quella "condizione fluttuante" che mi fa pensare che racchiuda in sé un'alea e che mi fa temere una scrittura/guscio di noce alle mercé di una brutale corrente, per dirla con Shakespeare. E poi forse si tratta - forse - di un problema categoriale, un ambito in cui si possono far confluire anche troppe esperienze, anche decisamente contraddittorie, come è successo nelle arti plastiche e figurative con l'informale, che comunque possiamo considerare morto già alla fine degli anni Novanta.

E tuttavia, ancora, questo lavoro ha in sé un elemento fecondo ulteriore (ma non involontario, ultroneo). In realtà, cioè, questa antologia, i cui autori - come annota Caporossi - sono "ondeggianti sul filo pericoloso che separa la natura crassamente lirica della poesia dal filone sperimentale o di ricerca", potrebbe con qualche giovamento essere osservata da una prospettiva verticale [longitudinale] che però non costituisce necessariamente un confine, secondo il concetto che dicevo all'inizio, tra aree in cui la parola informe è sì - per una parte rilevante - forma e medium, ma che poi veicola, a me pare, cose diverse, che mi sembra evidenzino, almeno qui, almeno due direzioni, ed è questo che mi interessa. Perché a un certo punto bisogna pur chiedersi, criticamente, in relazione al loro rapporto con la realtà, a cosa pensano davvero i poeti, qual è la loro spinta iconica/eidetica ad esempio, cosa immaginano davvero che io (anche come lettore-critico o anche empirico) legga o creda di leggere. Insomma che cosa vogliono dire. Giacché si tende, succede anche a me, ad accettare l'offerta linguistica dell'autore, specie se sub specie 'oscura/difficile', come l'oggetto [prodotto] "finito" del suo lavoro. Ma se si va ad analizzare davvero il precipitato, se si comincia a vedere cosa c'è dentro, le cose che ci sono dentro, allora appare evidente che in quella "oscillazione" citata (e che forse Sonia non ha voluto approfondire) c'è un punto nodale. Da una parte, in questo libro, c'è l'informe in cui davvero abita e agisce il "potere autonomo e autotelico della parola", ma nel senso che tende ad arrogarsi non tanto un potere di interpretazione (o forse di invenzione) del reale costituendolo con il verbo, quanto il diritto di contemplazione di sé, nel proprio farsi. Il quale farsi non è detto che sia regolato, come dice Sonia, dall'analogia intesa come "capacità logica (e ancor prima, prelogica) di porre nessi metaforici tra l’immagine poetica e la semiosfera esperienziale di riferimento". Rimane infatti il problema, tanto per capirci, di chi debba avere questa capacità logica, se l'autore, il lettore o entrambi. Come precondizione, immagino.

Dall'altra parte di questo libro la parola informe (il cui grado di "informità" andrebbe comunque stimato, perché variante) mi pare che sia materiale plastico di rappresentazione, cioè ambisca quanto meno a rappresentare "ad arte" qualcosa che non sia solo la propria deformazione (seppure come imago di un reale difficile da penetrare). Cioè ambisca ad usare il linguaggio non solo in senso "strumentale" (come uno strumento risonante [autopoietico]) ma anche (o soprattutto) come mezzo conoscitivo o cognitivo, pur nel suo "farsi" dinamico (che vuol dire tendere a una innovazione della capacità espressiva della lingua). Su questo versante, a grattare un po' l'informe, poi il lettore trova la sua "soddisfazione", ammesso che in questo sistema il lettore sia contemplato (sia detto senza ironia: ad es. in molta arte contemporanea il fruitore, specie se passivo, non è affatto considerato come "variabile" componente del processo). Il qualcosa che sembra emergere a questa "longitudine" è un frammento di quella realtà (tralasciamo per il momento se complessa o meno), una parcella che possiamo meglio ascrivere ad una "semiosfera esperienziale", che però includa, perché no?, chi legge. Per capire meglio basta accostare i testi di autori - per fare qualche nome - come Bellomi e De Francesco, o Scarpa e Garrapa, o Porsia e Leonessa, o Tripodi e Riviello. Con le relative sfaccettature e con la cautela del caso, mi pare che lo sguardo, l'attenzione creativa siano orientati in due diverse direzioni, che all'inizio in sintesi avevo definito del "come" e del "cosa", ma che sono più propriamente prospettive, del linguaggio sul linguaggio e della lingua sulle cose. Che non sono necessariamente in contrasto, né, è ovvio, decisamente separabili (ammesso che debbano esserlo). Sono, nella migliore delle ipotesi, due campi di lavoro (ma non sempre entrambi di indagine). Il limite del linguaggio risiede in quello che dice: possiamo deformarlo alla ricerca di un senso aurale che confidiamo esista indipendentemente da noi e che sia di per sé in una qualche relazione con la realtà, ma credo che poi - senza farne una sovrastruttura - dobbiamo decidere in che direzione, verso quale indagine, su quali "oggetti" orientarlo, con tutta la "indisciplina" - per rovesciare un concetto foucaultiano - che compete all'arte. Poiché l'ultracontemporaneo, inteso come individuo oltre che come tangenza del presente, non può , al di là della sua definizione, che essere contenuto con quel reale complesso con cui anche come poeti dovremmo fare i conti. Come se fosse un enorme ipertesto. Io credo che la direzione sia quella. (g. cerrai)

Laura Garavaglia - Correnti ascensionali – CFR, 2013, con immagini di Daniela Gatti 

Mi capita spesso di leggere libri d’artista in cui dipinti e fotografie vengono associati, a volte, in maniera tematica, alla poesia: alcuni progetti sono originali e ben costruiti, altri meno, ma ne apprezzo sempre il connubio, la fusione, la potenza del linguaggio poetico comune a tutte le espressioni artistiche. Correnti ascensionali di Laura Garavaglia, CFR 2013 è molto più di un libro d’Arte. È uno scrigno di gioielli: poesie in lingua italiana con traduzione in inglese di Barbara Ferri, in romeno e spagnolo di Mario Castro Navarrete, e fotografie di porcellane (medaglioni, vasi, centrotavola) di Daniela Gatti. Le combinazioni sono eleganti e illuminanti. È sacro il dire e il fare delle Correnti, infatti, il percorso razionale, visionario e intimo trasforma i particolari in affascinanti contemplazioni del tutto. Così le pagine non interloquiscono solamente con le immagini, ma, soprattutto, con il controcanto di altre lingue per declinare, solennemente e miracolosamente, l’appartenenza alla stessa natura. Il lettore è accompagnato dal senso di realtà presente e da aspetti folgoranti del passato nella bellezza di metriche e colori in cui la fascinazione emozionale indica direzione e partecipazione. (rita pacilio)

L’immaginazione domina il regno del vero

e, all’interno di questo regno,

il possibile è solo una regione.

C. B.

Le vin des amantes

Aujourd’hui l’espace est splendide!

Sans mors, sans éperons, sans bride,

Partons à cheval sur le vin

Pour un ciel féèrique et divin!

Comme deux anges que torture

Une implacable calenture,

Dans le bleu cristal du matin

Suivons le mirage lointain!

Mollement balancés sur l’aile

Du tourbillon intelligent,

Dans un délire parallèle,

Ma soeur, côte à côte nageant,

Nous fuirons sans repos ni trêves

Vers le paradis de mes rêves!

Il vino degli amanti

Quest’oggi lo spazio è terso!

Senza briglie, né speroni, né morso,

partiamo a cavallo del vino

per un cielo fiabesco e divino.

Come due angeli che flagella

un’implacabile febbre gialla,

nel cristallo cerulo del mattino

seguiamo il miraggio da vicino!

Mollemente bilanciati sull’ala

del turbinio intelligente,

dentro una follia parallela,

sorella mia, a fianco a me natante,

fuggiremo senza tregua, né ritegni,

verso il paradiso dei miei sogni!

La fin de la journée

Sous une lumière blafarde

Court, danse et se tord sans raison

La Vie, impudente et criarde.

Aussi, sitôt qu’à l’horizon

La nuit voluptueuse monte,

Apaisant tout, même la faim,

Effaçant tout, même la honte,

Le Poète se dit: «Enfin!

Mon esprit, comme mes vertèbres,

Invoque ardemment le repos;

Le coeur plein de songes funèbres,

Je vais me coucher sur le dos

Et me rouler dans vos rideaux,

Ô rafraîchissantes ténèbres!»

La fine della giornata

Sotto una luce morente

corre, danza e si torce senza ragione

la Vita, chiassosa e impudente,

tal che appena il ciglione

della notte voluttuosa monta,

riposando tutto, anche la mente,

appagando tutto, anche l’onta,

il Poeta dice: «Finalmente!

lo spirito e le mie vertebre,

ardentemente implorano soccorso;

il cuore colmo di sogno funebre,

vado a stendermi sul dorso

e m’avvolgo nelle vostre latebre,

oh, rinfrescanti tenebre!»

Les aveugles

Contemple-les, mon âme; ils sont vraiment affreux!

Pareils aux mannequins; vaguement ridicules;

Terribles, singuliers comme les somnambules;

Dardant on ne sait où leurs globes ténébreux.

Leurs yeux, d’où la divine étincelle est partie,

Comme s’ils regardaient au loin, restent levés

Au ciel; on ne les voit jamais vers les pavés

Pencher rêveusement leur tête appesantie.

Ils traversent ainsi le noir illimité,

Ce frère du silence éternel. Ô cité!

Pendant qu’autour de nous tu chantes, ris et beugles,

Eprise du plaisir jusqu’à l’atrocité,

Vois! je me traîne aussi! mais, plus qu’eux hébété,

Je dis: Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles?

I ciechi

Contemplali, anima mia, sono davvero mostruosi!

Simili a manichini; vagamente ridicoli;

terribili, singolari, come sonnamboli;

dardeggiano non si sa dove i loro globi tenebrosi.

I loro occhi, dove la divina scintilla è partita,

come se guardassero lontano, restano a planare

per il cielo, non li si vede mai inclinare

al suolo assortamente la loro testa appesantita.

Attraversano così il nero dell’infinità,

questo fratello del silenzio eternale. O città!

mentre intorno strilli, ridi e canticchi,

presa dal piacere fin all’atrocità,

vedi! anch’io mi trascino, ma più ebete di loro, chissà!

dico: che cercano al Cielo tutti questi ciechi?

La vie antérieure

J’ai longtemps habité sous de vastes portiques

Que les soleils marins teignaient de mille feux,

Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,

Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

Les houles, en roulant les images des cieux,

Mêlaient d’une façon solennelle et mystique

Les tout-puissants accords de leur riche musique

Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux.

C’est là que j’ai vécu dans les voluptés calmes,

Au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs

Et des esclaves nus, tout imprégnés d’odeurs,

Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes,

Et dont l’unique soin était d’approfondir

Le secret douloureux qui me faisait languir.

La vita anteriore

Molto tempo ho abitato sotto vasti portici

che i soli marini tingevano di mille fuochi

e che i loro grandi pilastri, dritti e ciechi,

rendevano simili, la sera, a vicoli basaltici.

Le onde, arrotolando immagini del cielo,

mischiavano in modo mistico e solenne

gli onnipotenti accordi delle loro ninne nanne

ai colori di ponente distesi sopra un velo.

E là che ho vissuto nelle voluttuose calme,

in seno all’azzurro, alle onde, agli splendori,

e con schiavi nudi tutt’impregnati d’odori,

che mi rinfrescavano la fronte con le palme

e dove l’unica premura era d’approfondire

il segreto doloroso che mi faceva languire.

Élévation

Au-dessus des étangs, au-dessus des vallées,

Des montagnes, des bois, des nuages, des mers,

Par delà le soleil, par delà les éthers,

Par delà les confins des sphères étoilées,

Mon esprit, tu te meus avec agilité,

Et, comme un bon nageur qui se pâme dans l’onde,

Tu sillonnes gayement l’immensité profonde

Avec une indicible et mâle volupté.

Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;

Va te purifier dans l’air supérieur,

Et bois, comme une pure et divine liqueur,

Le feu clair qui remplit les espaces limpides.

Derrière les ennuis et les vastes chagrins

Qui chargent de leur poids l’existence brumeuse,

Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse

S’élancer vers les champs lumineux et sereins;

Celui dont les pensers, comme des alouettes,

Vers les cieux le matin prennent un libre essor,

— Qui plane sur la vie, et comprend sans effort

Le langage des fleurs et des choses muettes!

Elevazione

Al di sopra degli stagni e delle vallate,

di monti, di boschi, di nubi e di mari,

al di là dell’etere e di luci solari,

al di là dei confini delle sfere stellate,

spirito mio, tu ti muovi con agilità,

come nuotatore che s’inebria dell’onda

solchi felice l’immensità profonda

con indicibile e maschia voluttà.

Innàlzati da questi miasmi putridi

per purificarti nell’aria superiore,

e bevi come puro e divino liquore,

il fuoco chiaro degli spazi limpidi.

Dietro le noie e i vasti dispiaceri

che gravano l’esistenza brumosa,

felice è colui che da un’ala vigorosa

si lancia in campi luminosi e sinceri,

di cui i pensieri, come allodole venute,

prendono per i cieli un libero volo,

— chi plana sulla vita e comprende solo

il linguaggio dei fiori e delle cose mute.

Ivano Mugnaini - La creta indocile - Oèdipus, 2018

Avevo già cominciato a parlare brevemente di questo libro, o almeno di ciò che sarebbe diventato, quando Mugnaini mi mandò alcuni inediti che di questa raccolta avrebbero dovuto far parte (v. QUI ). Il titolo era in pratica definitivo, ed in stampa è stato confermato; mentre solo cinque delle quattordici poesie che avevo letto hanno trovato la loro collocazione definitiva. Non è più tempo di farne un discorso filologico, nell'era del digitale, della videoscrittura, di varianti disperse in qualche hard disk, ma qualcosa vorrà dire di certo. Quanto meno della cura e della disciplina con cui Ivano tratta la sua materia poetica, e con essa il discorso che vuole portare avanti. E di quanto sia fedele alla sua idea di fare poesia che tende innanzitutto a stabilire una continuità di stile e di tonalità che è parte integrante di quanto intende comunicare, in altre parole del suo "carattere", anzi - meglio - del carattere persuasivo della sua scrittura. Riguardo al quale confermo quanto scrissi riguardo sia a quanto avevo letto degli inediti sia al suo libro del 2010, Il tempo salvato, (v. QUI ). Che cioè consiste, il suo convincere placidamente, non solo nel trovare la parola ancora serena, come ricorda Ivan Fedeli nella postfazione, ovvero la continua ricerca di un livello comunicativo "medio" (ma non mediocre) con poco da parafrasare e quindi confortante per il lettore; ma anche nel riportare il suo mondo complessamente semplice all'interno di una cerchia per così dire "domestica", e quindi comune all'uomo, e perciò capace di creare un genius loci, un ambiente quasi esorcizzante il mondo stesso. Che è semplice e complesso nello stesso tempo, come si diceva, fatto di quella creta indocile dell'esistere che Ivano tenta di plasmare ad arte, in sé complessa, ma che si manifesta per fenomeni, oggetti, evenienze in sé semplici, linguisticamente decifrabili per quanto possibile, e tuttavia pregni di un'altra e diversa dimensione su cui il poeta è chiamato a riflettere, e da cui parte in riprese che a tratti mi rammentano Montale e altri ("Allora, felice di aver capito senza avere / compreso...", "Eppure non tutto è perfetto, c'è un brandello..."). Riflettere e sviluppare un pensiero pacatamente, partendo da una salda fiducia nelle scrittura e nelle radici anche culturali, stilistiche, robustamente novecentesche di essa (*); è questo il registro principale di Mugnaini, una osservazione anche dolorosa ma senza drammi (niente di esistenzialista) a cui il poeta fornisce una trama dialettica nella quale gli accadimenti, i sentimenti, lo scambio con la natura, la ricerca delle affettività trovano una giustificazione di senso, non solo loro ma anche di quel esserci dell'uomo. A questo si aggiunge un sentimento del tempo, generalmente inteso, quel tempo che già avevo chiamato "il non domesticabile per eccellenza", il tempo lineare in cui ogni momento, trascorrendo, diventa subito memoria e quindi identità del vissuto. Mugnaini è poeta che parla molto del tempo e - in un certo senso - fuori dal tempo si pone, in quelle parcelle di tempo "salvato" - che poi è la poesia stessa al suo meglio - che gli assicurano, come avevo scritto, "un'enclave psicologica e di ethos". Nella quale il mondo si affaccia ed è nello stesso tempo escluso, o almeno tenuto alla distanza, o forse non combattuto perché inutile farlo, perché "è muto l'alfabeto del mondo", perché tanto le cose che contano, ci dice Ivano, sono veramente poche ed essenziali, come ad esempio l'amore di cui scrive pur sapendo che "scrivere d'amore non è più possibile, non ora, / non qui" se son si affronta, di questo tempo/mondo, "il niente (...) che lasciamo trionfare, becero, sguaiato", e magari "la salvezza è nel riso rubato alla ragione", il mondo è esorcizzabile "lasciando che il sole / entri negli occhi e nella mente a petto nudo". C'è in Ivano spesso un richiamo a puri elementi naturali che lo riconnettono con la naturalità della vita, c'è un elemento spirituale, come avevo già detto, una pietas anche autoriferita che tende a superare, poeticamente, anche inevitabili contraddizioni, ad esempio tra il mondo muto e il mondo decifrabile che parla attraverso sprazzi di sole, visioni di donne, colori , incontri, oggetti o "cose" tuttavia non inanimati, che sono lì per "qualcosa". In molti sensi la realtà di Ivano è tutt'altro che complessa, e se c'è un dolore alla fine è quello basico, fondamentale e quindi "semplice" ma insidioso del pavesiano mestiere di vivere. Contro il quale Mugnaini non grida, ma sul quale medita, non escludendo niente in verità di quello che è concesso osservare, e quindi vivere con in fondo una certa gratitudine, come scrissi, verso la plastica indocilità di quella creta. (g. cerrai)

(*) Cultura non esibita, con quella certa timidezza che, conoscendolo, gli somiglia ma non lo condiziona. Un indizio: la mancanza di note al testo, pur essendo diversi i richiami. Una specie di ritrosia a mostrare cultura (ad es. un insospettato, insolito, Alfredo Giuliani dei Versi e non versi in Un'altra siepe di spine)

Giuseppe Samperi - L'ora mora del giorno - Edizioni Novecento, 2018 (edizioninovecento.it)

E' uscito in questi giorni l'ultimo libro dell'amico Giuseppe Samperi, di cui ho  scritto la prefazione che pubblico qui. Trovate altri scritti di Samperi QUI e QUI.

Conosco Giuseppe da un po', anche se da lontano, come avviene in questi tempi digitali. Mi piace leggerlo, ne ho scritto altre volte. Mi pare di conoscere le sue inquietudini, il suo bisogno di scrivere, di fare poesia, un'arte - non è il solo a pensarlo - necessaria e inutile.    Credo che possiamo considerare quest'ultimo libro di Giuseppe Samperi come un compendio. un tirare le somme, ce ne sono indizi. Compendio di vita e di scrittura, entrambi terreni di una ricerca esistenziale della quale la prima è stata ed è materia, la seconda metafora e strumento, come il negro sèmen dell'Indovinello Veronese. Ricerca insoddisfatta, come sempre, tanto che la vita sembra a volte osservata alla lontana, come dalla porta di casa che dà su una via assolata, mentre la scrittura è perennemente a rischio di essere dismessa, o licenziata, come un aratro non affilato a sufficienza che finiremo per lasciare arrugginire. Nella poesia di Giuseppe le due cose sono sempre andate di pari passo, c'è sempre stato un occhio che osserva contemporaneamente le parole che si vanno tracciando sulla carta e la penna che le traccia, l'oggetto e lo strumento, basta vedere a titolo di esempio tutto l' “inchiostro” che viene evocato in parola e sostanza in un altro suo libro, Il miliardesimo maratoneta, 2011 (“Regalo questo inchiostro, / scolatura che rimane / dagli accurati strappi”). E gli strappi, inutile dirlo, sono dolorosi.
Proviene da questi versi, in effetti, l'immagine di un uomo che contempla un flusso, non necessariamente prendendovi parte attiva, a volte anzi come un Diogene che attende immobile una epifania, pur nel convincimento che qualsiasi rivelazione è giusto dietro l'angolo,  foss'anche quella del nulla (ma, chiosa Giuseppe, “Quale nulla? Eppure un dio / lo aspettiamo ancora. Io l’aspetto”). Osserva e annota, dalla posizione un po' decentrata di chi è certo che tutto si possa manifestare anche in universi microscopici che semplicemente accadono, e se ne possa trarre qualche insegnamento universale, ancorché dubitoso.
Sembrerebbe la posizione del flaneur, per dirla con Baudelaire, se non fosse che in questi versi si percepisce, anche quando non vi è descritta, un'aria insulare, niente affatto urbana, di una insularità certo piena di luce (una luce di cui non ci si sfama mai, dice l'autore) ma che è propria dell'anima (“isolano isolandomi d'inchiostro”, dice - ancora - altrove). E mi pare ci sia, in aggiunta, la consapevolezza dei limiti del luogo in cui fortuitamente si vive, ma anche delle sue risorse, dei  legami e delle radici (di cui il ricorso a inserti dialettali  è testimonianza), di un certo genius loci a cui Giuseppe appare essere devoto. C'è anche, mi pare di poterlo dire, un che di premoderno, quindi, che non è una questione stilistica (anzi la versificazione qui è contemporanea), ma riguarda semmai proprio questo sguardo da  una parte critico sul presente, dall'altra rivolto all'indietro,  ad una appartenenza, ad una identità inalienabile, come un ponte tra vecchio e nuovo, tra i vivi e i morti che Giuseppe vuole presidiare, anche quando appare  esserne oppresso. E anche ogni volta che si accende una voglia di fuga (“Persiste / la bramosia di un altrove, / l’alcova della gioventù istupidita”), forte quanto frustrata così tanto da ritorcersi spesso nella tentazione di smettere di scrivere, nella disillusione, espressa in diversi punti, che sia “vano. Assolutamente vano / questo scrivere”.
Da un'altra prospettiva c'è in questi versi, anche in ragione di quel che s'è detto, qualcosa di domestico (e di familiare per chi legge). Sia chiaro che non c'è niente di riduttivo in questa connotazione (basti pensare a quanto di domestico c'è nella grande poesia latina), è anzi un carattere proprio della poesia di Giuseppe, di un modo tutto suo di cogliere liricità e senso nelle più diverse situazioni. una poesia “domestica”, che esordisce, proprio nella prima poesia, “dal sofà di casa” dove giungono dall'esterno segni e suoni che “sfidano il dio che non parla”, o da altri punti di osservazione (o forse di sentinella) come il caffè abituale, “un’isola magnifica / che mi coccola tra i morti” mentre scorrono in sottofondo notizie di guerra dall'Oriente, il corpo disteso sulla sdraio sotto le nuvole. Niente di idilliaco tuttavia, c'è sempre sullo sfondo qualcosa di allarmato, si tratta di un ambiente tutt'altro che consolante, che sembra un prodromo di quella “balena che ci ingurgita tutti”, compreso il Giona-poeta che qui scrive ma che sembra serbare poche speranze di essere rigettato alla fine, come il profeta, su qualche lido. Ecco, a differenza di altri poeti, in questi versi non c'è un sentimento tragico o ossessivo dello scorrere del tempo, stante che il destino ineluttabile è già nelle cose, in ogni “istante che t'arriva vivido al cuore”. E del resto “Se la giornata è amabile – di buon colorito / il sole, veste fresca l’aria – / stanne certo che la fine è un bluff ”.
Inutile misurare il tempo, insomma, a queste latitudini, dove il tempo appartiene alla natura, e si misura semmai con la natura delle cose, come con quei sarmenti che “Divintaru vigna pampinusa / rracina e mustu e vinu / e ppoi lignami di furnu” (in Sarmenti scattiati, 1999). La misura è invece il peso. Non l'usurato generico peso  esistenziale, ma quello delle cose e soprattutto delle  azioni, o peggio ancora delle non azioni, il peso degli effetti che ne derivano. Non è un caso, credo, che Giuseppe titoli due delle sezioni del libro “sottopeso” e “sovrappeso” , due termini in apparenza mercantili. La vita come prodotto di una serie di atti, qualcosa che si dà o si riceve in eccesso o in difetto, e certamente si paga. E anche un peso reale, un pesocorpo, una soma che si riflette sull'animo (“ci alziamo ogni mattina / con tutta la carne che possiamo”), e insieme un “corpo in libera caduta, / solo quel corpo  libero / che salva”. E in qualche modo occorre cadere, poiché “In sovrappeso / è mendicante / chi non aggredisce il fondo”. una caduta leggera, della leggerezza che è tratto saliente di molti di questi versi.
Sembrerebbero elucubrazioni dalla provincia, da una estrema periferia percossa da una luce meridiana. Ma tutto il mondo è paese, come suol dirsi. Ecco che l'ultima sezione rappresenta come una precipitazione di questo libro, l'irruzione di eventi più drammatici in questo orizzonte placidamente inquieto. Il peso di cui abbiamo parlato qui si fa piombo.
Avevo già letto “Noncuranza” e l'avevo pubblicata sul blog “Imperfetta ellisse” con uno pseudonimo. Ora Samperi se ne fa carico pienamente come autore, assume su di sé il peso di una materia tragica e insieme impietosa affrontando, come scrissi, un tema penoso con parole crude, dicendo cose che forse si pensano, ammettiamolo, ma che non si dicono. Il tema è quello della madre, della sua vecchiezza, dello sfacelo del corpo e delle pene che comporta, della consunzione anche dell'identità, che vale qui (e chi ne ha fatto esperienza lo sa) come messa in crisi degli affetti, dell'etica a cui si è educati, delle risposte da dare, della responsabilità. E che vale nel contempo come realizzazione di una inevitabile inanità, come contemplazione della morte, una visione da cui si vorrebbe fuggire. La “noncuranza”, io credo, va intesa non unicamente come mancanza di cura, ma anche come rassegnata constatazione dell'inutilità di quella cura, quasi un accanimento per cui, dice Samperi, “meglio morire, vecchietta mia stanca, / meglio la morte alla noncuranza”. Questi due versi sono proprio all'inizio del testo che apre la sezione, e sono di certo forti, eppure vale la pena di osservare l'andamento a filastrocca di quella poesia - che non si ripete nelle successive - la musica che ne proviene e l'affettività dibattuta e contrastata che trasporta, come una ninnananna che accompagni un lento chiudersi degli occhi. Mi pare di intravedere insomma un compianto, che i testi successivi, pur nella loro cruda liricità, non riescono né vogliono nascondere. Un apice emotivo che si riscontra, al polo opposto, solo quando Giuseppe in una bellissima poesia parla alla figlia, che dovrebbe educare al mistero del “Rebus insolvente” che è la vita, senza illusioni, senza dare a bere “rosari e droghe mistiche”, senza nascondere l’ineluttabile, uguale per tutti, l’assoluta mancanza di senso, di “soluzioni” dell’esistenza.
Una visione laica, forse troppo laica per qualche lettore. Ma ha il grosso pregio di annientare qualsiasi tono elegiaco, ogni scivolamento crepuscolare. In questi versi non c'è nessuna preghiera sottesa, quindi nessun medium, nessuna mediazione, e il dio nominato è sempre un dio minuscolo, come è evidente (mentre, si noti, il Rebus è maiuscolo). C'è sempre in questi versi il tono di chi dice quel che deve dire, la trasparenza franca di quel trobar leu che Giuseppe cita altrove e che mi pare persegua sempre, perfino quando ricorre, in tutto o in parte, alla sua bella lingua siciliana, traforata come un merletto. La franchezza dello scettico che non ha bisogno né vuole ricorrere a un linguaggio ellittico, e che trova nella naturalezza della sua amata-odiata scrittura la sua migliore espressione. (g. cerrai)

Chi è Alfonsina Storni? Può essere solo qualcuno che incontri per caso, in una biblioteca, come è successo a me. Una (per me) sconosciuta poetessa argentina, nata però nel Canton Ticino nel 1892, morta suicida a Buenos Aires nel 1938 perché ammalata di cancro, ragazza madre, donna sempre indipendente in quei non facili primi anni del Novecento. In realtà Alfonsina Storni è una figura centrale nella poesia latino americana non solo femminile, dove è in compagnia di nomi come Gabriela Mistral e Juana de Ibarbourou. E contemporaneamente è figura esemplare della lotta delle donne per la propria emancipazione, non solo nella chiusa e tradizionalista società argentina dell'epoca.

In quegli anni venti e trenta bonaerensi pieni di fermenti artistici (si pensi a Borges, a Victoria Ocampo, alla rivista Sur) Alfonsina Storni ebbe anche un notevole successo, soprattutto in virtù di uno stile diretto, forse anche un po' datato e comunque lontano dal modernismo che si stava affermando, ma capace di trasmettere emozioni vive, e di tematiche che potremmo definire prefemministe e orgogliosamente libertarie, in cui hanno spazio rilevante amore e eros, connotati però da una visione di essi non subalterna, non viziata da una collocazione tradizionale e secondaria della donna, non segnata da lirismi o romanticismi superflui, ma densamente emozionale e insieme consapevole. Una poesia a testa alta, vissuta, che per diversi aspetti mi ricorda la poesia confessionale americana di Sexton e Plath, ma percorsa da un sentimento di orgogliosa solitudine, in cui gli uomini non entrano a loro piacimento ma di volta in volta vengono accolti o respinti senza rimpianti o deliqui.

Poemas de amor è una raccolta abbastanza singolare per l'epoca in cui fu pubblicata, siamo nel 1926, composta unicamente di prose poetiche, di testi brevi e intensi nei quali l'amore viene cantato come da una certa distanza, con la malinconia che l'argomento richiede, con il contrasto piacere/dolore che rimanda alle espressioni più alte del tango porteño, ma senza lamentazioni, anzi con un certo senso di superiorità morale, di indipendenza nelle relazioni, di conscia maturità dei sentimenti (esemplare da questo punto di vista è la poesia che aggiungo in calce, Inganno, tratta dalla raccolta Ocra, del 1925) rispetto all'uomo.