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Writing-Surrealism (suggerito dalla mostra "I Rivoluzionari del 900", Palazzo Albergati, Bologna)

Uno degli aspetti più interessanti della sperimentazione surrealista_ tale che essa appare rivisitata nella mostra bolognese, "I Rivoluzionari del '900" attualmente a Palazzo Albergati_ è la ricerca di un automatismo nella creazione, nella “scrittura automatica” per esempio, modalità che libera l’artista o il poeta dal controllo della ragione intesa come quella gabbia di pensiero positivista borghese o del retaggio asfittico di una certa tradizione estetica in inizio ventesimo secolo. L’automatismo, permettendo di eludere il controllo della coscienza, costituiva una via privilegiata per attingere a una sorgente più antica, perlopiù inconscia e liberare in questo modo radicalmente l'arte dai vincoli della realtà quotidiana. L’artista doveva semplicemente limitarsi a lasciar affiorare le linee e le forme quasi casualmente nei disegni automatici di Arp e Masson, nell’universo di segni primitivi di Joan Mirò o diversamente nelle solarizzazioni e sovrapposizioni fotografiche di Man Ray. Il surrealismo, liberando in tal modo il potere dell’immaginazione, intendeva riallacciarsi direttamente alla sfera del sogno, dell’inconscio, in qualche caso all’allucinazione prodotta dalla follia o al tutto possibile del gioco d’infanzia.

Nella scrittura automatica, secondo Breton, l’intento surrealista del poeta è quello di ottenere “ la rivelazione istantanea di tracce verbali la cui carica psichica si comunica direttamente al sistema percettivo-cosciente”. Gli accostamenti sorprendenti di soggetti su una tela, la scrittura prodotta da sensazioni, memorie o idee in libera associazione o gli incontri fortuiti con gli “oggetti trovati” sono alcune delle vie percorse dal surrealismo per infondere nuova linfa vitale alla creazione artistica di inizio novecento. Vorremo leggere qui di seguito alcune delle opere viste a Palazzo in senso surrealista giustapponendo immagini e parole con una simile libertà espressiva scaturita dall' incontro fortuito tra la scrittura le linee, le forme i e colori.

Joan Mirò, “Women and birds”

“Comincio a dipingere e la forma diventa indice di qualcosa”

“E’ la traccia grossolana lasciata da un colpo di spatola nero, una pennellata spessa e corposa su una tela bianca. La neve si riempie di forme guizzanti, colorate e libere in un mare cromatico e gioioso, fluttuante sullo sfondo. Chiazze di colore primario entrano in lotta tra loro come degli opposti attraendosi e respingendosi senza sosta: rosso ardente e infuocato, verde genuino, giovane e rigenerante, giallo vivido e splendente, blu intenso e oltremarino. Al di sopra, una nera impronta si avvolge a spirale, la trama di un gioco avverso del destino; una nuvola oscura si propaga attraverso la tela, sopra il taglio netto di una corda avvinghiante che si annoda su sé stessa fino a soffocarla. Si viaggia attraverso i sensi nel campo magnetico creato sullo sfondo dai colori primari: giallo, sensuale forza di vita, rosso essenza-radice, blu oltremare, azzurro etereo, celestiale come il vagare di una mente nel sogno, poi la traccia nera a raso, esposta e barrata in esterno sul bianco candore. Esplosione violenta di un tratto che marca irreversibile e essenziale.

J.-P. Duprey (1930-1959) è stato definito una "cometa tra le più magnetiche della seconda metà de XX secolo" (Ch. Dauphin). Poeta, pittore e scultore, dopo un'infanzia difficile con problemi caratteriali e psichici e di anoressia, comincia verso i sedici anni a scrivere le sue prime poesie, trasferendosi intorno ai diciotto, insieme alla sua compagna Jacqueline Sénart,  da Rouen a Parigi, dove inizia la scrittura di Derrière son double, il suo primo lavoro in versi che invia subito per posta ad André Breton. Il teorico del Surrealismo gli risponde prontamente nel gennaio del 1949:"Lei è certamente un grande poeta, e in più anche qualcun altro che mi intriga. La sua prospettiva è straordinaria".  Da quel momento la partecipazione alle attività e alle pubblicazioni del gruppo surrealista si fanno intense, anche se l'interesse creativo di Duprey si orienterà soprattutto verso le arti plastiche e figurative. Le altre sue opere in versi di fatto usciranno postume: La Fin et la manière (1965) e La Forêt sacrilège (1970). Personalità complessa e sensibile, appassionata e accanita, Duprey è tuttavia fragile ed esposto ai conflitti esistenziali ma anche a quelli quotidiani, le continue liti con la moglie, le crisi dei nervi che lo lasciavano distrutto. Anche la situazione politica di quegli anni colpisce la sua sensibilità eccessiva. E' l'epoca della guerra d'Algeria, riguardo alla quale gli intellettuali sentono pressante la necessità di schierarsi, di prendere una posizione politica (basti pensare, tra gli altri, a Sartre, Fanon, Camus). Duprey fa la sua scelta, a suo modo: dichiara di voler "commettere un atto oggettivo contro l'esercito impegnato in una guerra ingiusta piuttosto che sottoscrivere delle prese di posizione intellettuali", dopo di che va a pisciare sotto l'Arco di Trionfo, sulla fiamma del Milite Ignoto. Arrestato e pestato ferocemente dalla polizia, passa qualche tempo in prigione e circa un mese nel manicomio Sainte-Anne di Parigi. Viene rilasciato il 30 luglio 1959 e si rinchiude in casa, dove si dedica al suo ultimo lavoro letterario, La Fin et la manière. Il 2 ottobre 1959, dopo aver chiesto alla moglie Jacqueline di andare alla posta per inviare il manoscritto a Breton, Duprey si impicca ad una trave del suo studio di scultore.

J.-P. Duprey, a parte qualche prova sparsa (v. ad es. QUI e QUI), è sostanzialmente inedito in Italia, o introvabile. Queste traduzioni fanno parte di un lavoro più complessivo tuttora in corso. (g.c.)

“Il ricercare non significa nulla. Trovare, questo è il vero problema. Chi trova qualcosa, non imposta cosa, anche se la sua intenzione non era di cercarla suscita in noi curiosità se non ammirazione. Quello che dipingo è il mostrare quello che ho trovato, non quello che stavo cercando. In arte le intenzioni non sono sufficienti, conta quel che si fa, non quello che si ha intenzione di fare.”( Picasso , Scritti)

Guernica, 1937 (attraverso le fasi fotografiche del suo sviluppo)

Picasso: “Potrebbe risultare interessante fissare fotograficamente non le fasi d’un quadro ma le sue metamorfosi. Forse ci si renderebbe conto delle strade che segue il cervello per realizzare il proprio sogno. La visione iniziale rimane quasi intatta nonostante le apparenze.

Penso spesso a una luce e a un’ombra. Quando le ho messe in un quadro mi esercito a “romperle” aggiungendo un colore che crei l’effetto contrario, quando poi il quadro viene fotografato mi rendo conto che in fondo l’immagine ottenuta dalla fotografia corrisponde alla mia prima visione, precedente le trasformazioni apportate dalla mia volontà.”

“Un quadro non è mai pensato o deciso anticipatamente, segue il mutamento d’un pensiero, quando è finito continua a cambiare secondo il sentimento di chi lo guarda. Vive una propria vita come una persona, subisce i mutamenti di cui la vita quotidiana ci sottopone” [1].

Il bombardamento del piccolo paese basco di Guernica raso al suolo durante uno degli episodi più sanguinari e violenti della guerra civile spagnola all’opera di forze d’aviazione nazista alleate al nascente regime franchista si trova alla genesi dell’immenso murale dipinto dall’artista nel 1937 per l’Esposizione internazionale di Parigi. Dora Maar, fotografa e compagna di Picasso all’epoca, segue attraverso una serie di stampe fotografiche l’evolvere progressivo dell’opera nel corso dei mesi, l’imposi dei suoi crescenti valori cromatici cupi, dei forti contrasti chiaroscurali, il raggiungimento della sua piena intensità drammatica. Lo sguardo incrociato tra elaborazione pittorica e trasposizione fotografica, il dialogo ininterrotto tra i due medium, sancisce chiaramente una genesi mista, picto-fotografica per l’opera.