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Sabato, 14 marzo 2015

Nicola Ponzio - Il mio nome nel tuo nome

Nicola Ponzio - Il mio nome nel tuo nome - Oèdipus 2014

Un libro di non facile approccio, che ha bisogno di uno sforzo interpretativo non indifferente per essere accostato, e uno sforzo più di ragione che di sentimento. Poichè con ogni evidenza è con la ragione che è stato costruito da Ponzio, un lavoro che copre l'arco di un decennio a riprova di una robusta idea o concetto che si ritrova nella compatta sostanza del libro. Voglio dire che dieci-dodici anni non hanno minimamente influito sulla varianza di stile, come forse avremmo potuto aspettarci. Un libro, per così dire. perseguito tenacemente.

L'idea narrativa è quella di un dialogo, a distanza probabilmente di luogo e di tempo, tra due entità il cui scambio comunicativo è segnato graficamente dal corsivo e dal tondo alternati, come in certi testi teatrali. Una delle quali, si scopre fin da subito, è il cadavere di una donna che si sta lentamente decomponendo in un ambiente acquatico; e l'altra è un soggetto non esattamente identificato (ma è l'autore, il "mio" del titolo) il cui compito è "leggere" questo disfacimento, forse interpretarlo, in senso aruspicino forse, o forse meglio come "giacimento" di segni e di nessi, di nomi e di azioni, di fenomeni e di epifenomeni. Ma naturalmente tutto ciò non è che il livello superficiale (il pelo dell'acqua) del libro, come avverte nella postfazione Giampiero Marano. Già il titolo dà qualche indicazione, denotando un rispecchiamento (il mio nel tuo) di un "nome", che però non è quello che ci identifica come persone, non è l'identità, ma è il nome delle cose, quello di cui dobbiamo riprendere possesso per tentare di "comprendere" il mondo visibile e invisibile. Concezione, che come sappiamo, è biblicamente antropocentrica, provenendo da Dio la potestà all'uomo di dare un nome alle cose. Nel dialogo tra i due soggetti è la trasformazione, subita e osservata, che costringe a riconsiderare i fenomeni, a riportare l'attenzione sulla potenza descrittoria - e quindi sul potere - delle parole. Sono - quindi - il linguaggio e forse la poesia i nuclei fondanti e gli oggetti veri della complessa allegoria rappresentata dal libro, come ricorda Marano. E prima di essi, ovviamente, la scrittura, che trova la sua ragione d'essere, e la sua salvezza, secondo l'autore, solo nell'affondare con coraggio (e freddezza) nelle viscere delle cose, reali o immaginarie, come in quelle di un cadavere.

Certo, fin dal primo testo, non sembra che le "cose" debbano essere rinominate, se si accetta la lezione suggerita da Marano. Ponzio fin dal primo testo, affidato al corsivo del cadavere, stabilisce il privilegio dei nomi e la signoria dell'autore su di essi. Il testo, infatti, esordisce con una accuratissima sfilza di vocaboli attinenti al processo post mortem: "saprofagi, lividi, antremi. / decremento del calore / e del pH: ipostasi, fenoli / ammoniaca. / l'apparire annualmente di foglie. // poi mi sono seduta. ho aspettato. [...]" Competenza scientifica, che si dispiega ampiamente nel libro, in aggiunta - direi - a necessità nominalistica, e si torna al potere definitorio (ma anche costrittorio, incasellante) delle parole. Tuttavia è proprio da questo processo, dice il cadavere, che "iniziavano i nomi". I nomi hanno una vita successiva al processo, che va avanti inesorabile anche senza di essi. Se il mondo fosse vuoto di nomi, la morte continuerebbe in silenzio la sua opera distruttrice.

Ecco, questo è un altro punto. E cioè se davvero, anche dal punto di vista dell'allegoria che Marano accredita al libro, quella descritta da Ponzio sia davvero una "distruzione". Può apparire singolare che sia proprio la figura femminile, quella che tradizionalmente e culturalmente è generante e vivificante, ad essere morta. Escludendo una ipotesi di misoginia, direi che forse è segno di una morte non vera, nel senso di una ricostituzione degli elementi altrove, di una rigenerazione. I testi, che sono salvo qualche eccezione tutti brevi, sono in effetti - nella dinamica dialogica - uno scambio di prospettive, di "informazioni", una dissoluzione / ricostituzione, un rilasciare / raccogliere indizi. Cosa che è, in effetti, a ben pensarci, la capacità modulante della sintassi. Al fondo c'è anche un'idea di risanamento della parola, che la società attuale ha danneggiato e impoverito al pari della natura, dell'ambiente, dei rapporti umani. E' - nelle intenzioni di Ponzio - una "anamorfosi", come titola la prima delle cinque sezioni del libro: un formare di nuovo, un riformare e insieme, tornando al linguaggio scientifico, una rigenerazione spontanea di certi organismi. Ma è anche, e Ponzio non può ignorarlo, una deformazione prospettica (v. "Gli ambasciatori" di H. Holbein il Giovane QUI) che restituisce all'osservatore (il voyeur, come Marano chiama il "vivo" del libro, ma anche il lettore) la responsabilità di ricomporre il senso. Un gioco ambizioso che non è detto che riesca a dare i frutti sperati. E infatti Marano avverte opportunamente che proprietà dell'allegoria "è l'impossibilità di stabilirne a priori l'esito finale".

Le altre sezioni ampliano e svolgono questa analisi allegorica del disfacimento e il suo tentativo di "riuso", secondo il principio - potremmo dire - trasformazionale caro al Lavoisier del "nulla si crea, nulla si distrugge". Il percorso è articolato e insieme ricorsivo. Di "Anamorfosi" abbiamo detto; segue poi "Imago picta", una sezione in cui appaiono per la prima volta nel libro testi - sempre nell'ambito del dialogo tra i due soggetti - nei quali è il colore protagonista di una ricerca di elementi basilari ("ontologici", dice Marano) che legano le cose tra loro, ne avvicinano il senso, fanno da comun denominatore, e sono insieme indici e simboli di vitalità e decadimento (e mi viene da sorridere ricordando l'ammonimento di Leone XIV: mortuorum picta imago non imprimatur et ridens non mortui sed hyeanae facies est, che non si stampi immagine di morti a colori, l'espressione sorridente è propria della iena non del morto). I colori naturalmente sono primari e "saturano" alcuni dei testi più lunghi (sei quartine ciascuno), che Marano definisce "cataloghi mantrici": il rosso, nelle parole della morta: "...rosso arboreo, rosso cuore, rosso chimico. / rosso bacca, rosso acceso, rosso agata. / rosso nube, rosso legno, rosso cimice. [...]"; il giallo nelle parole dell'osservatore: "giallo siero, giallo ocra, giallo pallido. / giallo ottone, giallo acceso, giallo acido. / giallo cromo, giallo antere, giallo iride [...]", e a seguire, nelle parole del cadavere, il verde. Mentre il blu si affaccia (dopo essersi palesato con Ponzio altrove, come vedremo) solo nella sezione "Dell'acqua", come si conviene, ancora con la "voce" della morta. L'acqua ha una infinità di richiami simbolici, dal battesimo salvifico all'amnio, ma qui direi che va nel senso doppio di liquido in cui l'allegorico cadavere si dissolve e di "scrittura che fluisce" e riordina le "caotiche correnti che ti corrompono". E' nella sezione "L'urna e la luna" (il cui titolo, insieme all'acqua, non a caso mi rammenta l'Ophelia di John Everett Millais (1852), capolavoro della pittura preraffaellita) che lo spettro dei colori decade nel grigio, nel nero e nel bianco, catalogati rispettivamente dal cadavere, dall'osservatore e ancora dalla morta, e riferiti con ogni evidenza alla notte. I colori però non sono l'unico oggetto di questi "cataloghi mantrici": ancora in "Dell'acqua" Ponzio costruisce un elenco in venti quartine delle duecentocinquantadue differenti specie (secondo il conteggio di Marano) di Naviculae che "produttrici insieme ad altre diatomee di quasi un quarto dell'ossigeno che respiriamo, costituiscono l'origine, sempre diversa e sempre uguale a sé stessa, in rapporto alla quale la morte e la dissoluzione della materia risultano illusorie, inessenziali" (ancora Marano). E infine, nel penultimo testo del libro, privo di metrica, Ponzio cataloga sostanze, minerali, composti, liquidi, essere viventi, fenomeni della natura, elementi (circa centottanta) tutti accomunati, come rileva Marano, dalla proprietà della trasparenza. Come se tutta l'odissea del cadavere e della sua distruzione abbia condotto finalmente, sempre secondo Marano, a rivedere la luce, "dall'amnio alla cromosfera". Il testo appartiene all'ultima sezione, titolata "Agnizioni", che, come noto, rimanda direttamente a un topos letterario, al "riconoscimento" (forse dell' "identità" dell'allegorico cadavere), alla "svolta" nel percorso narrativo.

Vediamo di tirare qualche somma, dopo questo lungo resoconto. Mi pare evidente che l'impianto dell'opera è concettuale, se non ideologico, termine sovrapponibile che usa anche Marano. E' poesia di ricerca, certo, e Ponzio appartiene indiscutibilmente a quest'area, tanto eterogenea quanto criticamente indefinita, e in particolare a quella linea il cui oggetto principale se non unico è il linguaggio "spogliato", depotenziato di parecchie delle funzioni che ad esso si assegnano tradizionalmente (da Jakobson in poi) e messo spesso in una condizione metalinguistica, di mezzo che indaga sul mezzo. Un linguaggio il cui senso va ricercato "altrove", il cui carattere evocativo è tutto "interno", nel suono che produce (spesso, come nei cataloghi, mono-tonale come certe musiche primitive) o nella "ossessione" che trasmette, un linguaggio che diventa emblema e icona della criticità e della difficoltà di comprendere il mondo. Diventa allegoria di sé stesso. E' ovvio che il libro, che offre anzi molti spunti di interesse e di riflessione, non è riducibile a questo, ma la lettura è anche un gioco di consonanze, e leggendo quest'opera mi sono tornate alla mente un paio di cose. La prima riguarda un altro libro, che ho molto apprezzato, ovvero "Serie del ritorno" di Stefano Massari (v. QUI): anche lì una struttura dialogica, una contemplazione e un dialogo con la morte, anche lì segnati graficamente dall' alternanza tra corsivo e tondo, ma con una ben diversa cognizione del dolore come componente ineludibile dell'umano, e non solo perché c'è un "io" presente, di uno che - come scrivevo - si è seduto sulla soglia, quella estrema. Per sintetizzare, una diversa temperatura. Non si tratta di stabilire confronti, del tutto inutili. Ma il ricordo mi è servito per capire altro, ad esempio un certo senso di freddezza che il libro di Ponzio mi ha restituito, solo a tratti mitigato nei testi in cui l'osservatore sembra interiorizzare il pensiero, rimeditare la parole della morta. Che viceversa è in pratica quella che, paradossalmente, tinge le sue parole di qualche emotività, di qualche accento lirico, se non elegiaco, come un rimpianto. Forse sbaglio, forse è un'impressione più da lettore che da critico (cosa che tra l'altro non sono) ma a me pare che dall'altra parte, dalla parte del voyeur/autore (e quindi una cosa voluta) ci sia un osservatore fin troppo distaccato rispetto al "dramma", qualsiasi esso metaforicamente sia. In realtà non c'è "parentela" (capiamoci, non parlo di anagrafe) tra queste due voci, come se il vivo "ipotizzasse" sulle cose del cadavere, come un anatomopatologo, termine che anche Marano utilizza (e infatti quasi subito si legge, parole dell'osservatore: "s'ingenera l'effetto di una lente / se si esamina il perimetro: lieviti, lave / larve intorpidite dalla brina". Il perimetro, come sa ogni amante di gialli, è la griglia che incasella la scena del crimine). L'effetto che a me personalmente ritorna è una certa sensazione di latitanza di empatia, o meglio (l'etimo aiuta sempre) simpateticità verso un oggetto che - a questo punto - è post-umano, ma con poco Nietzsche. E forse è necessario che sia così, perchè l'oggetto non è nemmeno tale, il cadavere è una pura finzione scenica, esattamente come l'allegoria su cui ruota tutto l'intervento di Marano. Sarà il cadavere della società, o dell'arte, o della lingua, ma il punto è chi è l'alter di questo, con quale "dolore" compartecipa alla tragedia. Ammetto che forse non è lecito aspettarsi queste cose da un'opera che ho definito concettuale, in cui cioè il rapporto tra l'autore e la sua materia è - per così dire - naturalmente "anaffettivo", marcato dalla distanza. E preciso anche che queste considerazioni non investono la particolare estetica di questa opera che certamente ha il suo fascino e la sua importanza.

L'altra cosa che mi è tornata in mente e che credo interessante, invece riguarda l'airone de "Il giardiniere contro il becchino" di Antonio Porta, che risale a un trentennio fa: "A questo punto, Airone / mi frughi nel ventre / e trovi umida sabbia e / piccole uova di rettile, / il tempo, il poema finisce / in punta di lingua (...)". Dice Niva Lorenzini: "retto per intero sulla struttura contrappuntistica di un io / tu che si rivela voce sdoppiata del poeta-airone protagonista delle segmentate sequenze, mette direttamente in scena la scansione del nascere e del morire, associandola alle aree cromatiche della trasparenza e dell'opacità". Ecco che si torna a una serie di elementi (sdoppiamento, colori, trasparenze, vita/morte ecc.) del libro di cui stiamo parlando. Non so se questo è un ascendente, ma è probabile. Curiosamente, è possibile ritrovare gli aironi, accostati a termini tecnici cari a Ponzio, in un interessante lavoro del 2007, "Esercizi del rischio" (v. QUI): "Isomeri – arenaria / sottile impastata con l’acqua / specchiante due flebili aironi". Questi elementi tuttavia risultano, anche nel corpo della raccolta, per lo più "assiepati" nei cataloghi. Che certo, d'accordo con Marano, assumono un ruolo importante, ma possono anche apparire in qualche modo - per così dire - "innestati". I cataloghi, che dal punto di vista del discorso che facevamo sulla scrittura di ricerca sono esemplari, lo sono però anche in termini di ascendenti letterari. I quali certo esistono, e forse sono quelli nobili che cita Marano, da Omero a Dante alla Rosselli fino ai Veda, ma tra i quali bisogna ricercare lo stesso Ponzio. E' davvero probabile che il testo che elenca le duecentocinquantadue Naviculae sia ispirato al Catalogo delle navi del secondo libro dell'Iliade, come osserva acutamente Marano. Ma i "cataloghi mantrici" dei colori e degli elementi provengono direttamente da una certa ossessione poetica che Ponzio ha espresso più volte nell'ambito della poesia di ricerca (continuo ad usare forse impropriamente questo termine). Anche solo limitandosi a quanto è possibile reperire in rete, si può trovare il blu in un testo del 2013 (v. QUI), il bianco in uno del 2011 QUI, (dove forse l'ispirazione è extraletteraria: Yves Klein, Piero Manzoni, tanto per citare due nomi che certo Nicola conosce bene), un altro interessante testo catalogatorio, questa volta dedicato al tempo, del 2012 (v. QUI). Tutti testi o modelli di testi che hanno trovato una ricollocazione, una rimodulazione, un "innesto" come ho detto prima, nell'opera.

Insomma un libro complesso, con non pochi spigoli, un libro che non consente molte vie intermedie, anche per quanto riguarda il suo apprezzamento. Uno di quei libri che se fosse al centro di un dibattito (e non è detto che non lo sarà) sarebbe definito controverso. (g.c.)

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Mercoledì, 18 febbraio 2015

Gabriele Gabbia - Tre poesie

Tre testi di Gabriele Gabbia, ci cui avevo parlato a proposito del suo primo libro,

"La terra franata dei nomi" (v. QUI). Il primo è del tutto inedito, il secondo si è piazzato al concorso Poeti e Scrittori in Lombardia – 50&Più per la Cultura, nel mese di gennaio 2014, mentre il terzo, qui lievemente rivisto, s’è aggiudicata la XXVII edizione del Premio Nazionale di Poesia Lorenzo Montano.

Scrivevo allora: "La prima impressione che intanto ne derivo è come di uno scaldarsi i muscoli, di sperimentare lo strumento parola, con qualche spinta a tentarne i lati oscuri o criptici o "nuovi" (ma la parola - sempre - non è mai "nuova", ci è stata consegnata, è semmai rinnovabile). E continuavo: "In questo Gabbia non sarebbe diverso da tanti altri giovani che ritengono che la formazione dello stile passi attraverso la ricerca - anche a costo della rottura di certi nessi "sociali" - di una originalità prima di tutto linguistica. Ma intanto da questa prima sezione traspare l'idea. Cos'è "la terra franata dei nomi"? Da quello che si percepisce, un concetto più nihlista di quello di Bernard de Cluny (stat rosa pristina nomine...): il legame tra le cose e la loro identità di nomi è spezzato per il poeta fin dalla nascita (fin dall' "impasto ventrale") che appare segnata - nota Germani nella prefazione - "dalla contraddizione e forse da una terribile casualità", i nomi che stringiamo tra le dita non hanno più nulla di "pristino", la terra di mezzo in cui dimoravano felici non esiste più. Ne consegue che "Dove non c'è dove / ogni cosa / è radice d'abisso". Ne consegue anche, direi, che si perde la funzione storica dei nomi, il loro valore memoriale. Tra nomi e cose (ecco che alfin si palesa) c'è quindi il nulla". Questo nulla, esistenziale o filosofico che fosse ma citatissimo nei testi, risultava poi, specie nell'inoltrarsi del libro "quando il linguaggio si è fatto meno pitico", essere popolato da "frammenti, lacerti, lembi, brani", segno che l'esplorazione del nulla, infine, rinveniva qualcosa di poeticamente consistente a cui la parola riusciva a riagganciarsi, riscoprendo nei nomi una funzione salvifica, almeno nei confronti di ciò che è stato vissuto. (per il resto rimando a quel post).

In questi tre testi, forse non sufficienti per capire una svolta, ci sono dei sicuri motivi di interesse e forse una maturazione, pur nell'ambito di quella visione di un nulla che avvolge il tutto. Ancora presenti molte isotopie che quel nulla richiamano: le non poche negazioni, parole come "vuoto", "nessuna", "arresto", "nulla", "incompiuto", sintagmi come "tutto non è più". Ma il riavvicinamento alla realtà, intrapreso nella seconda parte de "La terra franata", è deciso, seppure essa sia una realtà dolorosa, forse pessimistica o disperata, in cui i vivi e i morti, uniti come vedremo da un comun denominatore, prendono corpo proprio dal linguaggio, e l' esperienza soggettiva dell'uomo emerge. Ne L'arresto le parole rimbalzano, anche grazie agli enjambements, come dentro una fuga prospettica o un imbuto che precipita e strozza il suo contenuto. Si descrive un distacco come un'oscillazione di un pendolo o di un orologio che solo nel suo moto, fino a quando non giunge al termine della sua energia di spinta, ha il suo essere. In quel momento zero non ci sono più parole da dire (fatto evidenziato con la marcatura "nessuna"), non resta che prenderne atto, convergere sull'evidenza di questo vuoto. Affiora nella chiusa, mutuata da De Angelis, una nota emozionale che umanizza l'asciuttezza del testo, sottolineata anche qui dall' accento (il corsivo) posto su "tu" che vibra come un singulto: in questo rapporto spezzato, solo tu sei libera, io rimango con i mei rimpianti, rimango forse prigioniero di un sentimento, di una sopraggiunta solitudine.

In Essi, un bel titolo inquietante, quasi jamesiano, che marca una significativa diffidente distanza, si parla invece dei morti. In questo testo, a me pare, non c'è niente di apotropaico, si parla dell'infinito popolo dei morti, perduto in una eternità "aggressiva" (dice l'autore) che non vale esorcizzare ma che deve essere meditata come percezione, per contrappunti e contrasti di luce, di un nulla per così dire più ontologico. Se la luce, forse del pensiero, gettata sui morti fa risaltare solo un nulla che, incandescente, ricade come un terribile fall-out nucleare su cose e case spopolate "ove tutto non è più", invece su quell'eternità chi vive (o chi vive nella memoria) per contrasto risalta. Ma la luce (certo intesa come simbolo) questo contrasto totalizzante in cui l'autore appare come l'unico essere, ha una doppia via. Di ritorno illumina e sostanzia di "figure" (ricordi, volti, affetti forse) "in cui [invece] il tutto è stato". Il confine tra vivi e morti (e arriviamo al finale) sta qui dove Gabbia usa una parola importante: "La lacerazione del / percepito – sì –: /l’incompiuto". Un finale solido, inoppugnabile. Se, come afferma Merleau-Ponty, la percezione è la realtà attiva e morale della coscienza di sé dell'altro e del tempo, la morte è questo strappo definitivo che nega ogni parola, che lascia incompiuto il non detto e il dicibile, il non fatto e il fattibile, il non amato.

In Mancata figura il discorso sulla morte viene focalizzato. Il testo, diviso in tre stanze, ruota, mi par di capire, intorno alla figura della (o di una) madre. Nella prima parte c'è la rivelazione del lutto, la percezione di un vuoto, di una nullificazione però questa volta è diversa, perchè tardiva e perciò bruciante come un rimorso. E' questo bruciare che rimbalza indietro, fenomeno psicologicamente noto, una sorta di astio. E' la strofa della cognizione del dolore. L'elaborazione, o l'esorcismo, inizia nella seconda, aperta con tre versi singolari che rimandano alla arcinota (e spesso fraintesa) proposizione n. 7 del Tractatus di Wittgenstein, e la riscrivono in chiave di cordoglio. Riprendendo la chiusa di cui abbiamo parlato poco sopra, subentra, io credo, una rassegnazione al fatto che tutte le parole sono state spese, che ogni comunicazione è interrotta per sempre. Rimane, ed è importante, una serie - anche qui - di percezioni contrassegnate da parole che appartengono al campo astratto (afflato, tormento, soprassalto) e che connotano ciò che ancora si può, girovagando attorno alla perdita. E producendo, passaggio dopo passaggio, come una stampa a contatto dei ricordi, un "calco" (che è anche, ricordiamo, maschera funeraria), un'adesione che sia di potenza evocativa (una speranza credo) interminabile. L'ultima strofa, infine, descrive un equilibrio, forse precario, postumo e conseguenza dell'elaborazione, il perturbante insito in questo ripensamento del lutto, nel tentativo di ancoraggio all'esistente di una materia che invece sappiamo labile. In altre parole, se i ricordi legati alla morte sbiadiscono rimane solo la morte: l'abisso da cui il poeta è attratto e su cui pencola pericolosamente (attratto, rattratto, eccede, aggetta), forse infine trovando un centro d'equilibrio, librandosi (o forse liberandosi) in contemplazione "alla luce dell'ombra". E a questo proposito mi piace ricordare Antonio Porta: "Lo so da sempre che devi scomparire / ma nel tuo buco d'ombra io non ti seguo" (Poemetto con la madre, 3, in Yellow). Del resto dice ancora Porta (ivi, 2): "Ora mi chiedo se è l'ombra che ti cancella".

Insomma, come mi pare di aver chiarito, in questi testi le parole perdono la loro "vertigine" astratta per assumere il ruolo di pilastri, e il vuoto - ecco il comun denominatore a cui accennavo - il vuoto assume finalmente la realtà dell'assenza, ha in altre parole un senso esistenziale, la mancanza di chi se ne è andato, di chi è scomparso, di coloro con cui non è più possibile compiere l' incompiuto. (g.c.)

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Mercoledì, 4 agosto 2010

Amelia Rosselli - poesie e traduzioni da Sleep

Torno spesso, nelle mie riletture, su Amelia Amelia Rosselli - Ph. Dino Ignani

Rosselli. Una autrice che trovo fondamentale nel Novecento italiano per la carica innovativa, l'uso della lingua (o delle lingue), il contributo, in gran parte inconsapevole, che ha dato per una visione un pò meno provinciale della poesia nostrana. Ripropongo qui alcune poesie da "Sleep", la raccolta in inglese che Rosselli scrisse tra il 1953 e il 1966 e che trovò una prima pubblicazione nel 1989 a cura e con traduzioni di Antonio Porta presso Rossi e Spera e una successiva nel 1992 presso Garzanti a cura di Emmanuela Tandello. I testi attingono a queste due edizioni e offrono l'opportunità di confrontare anche due diverse modalità traduttive, quella più poetica e inventiva di Porta e quella più "letterale" della Tandello, oltre ad alcune di "prima mano" della stessa autrice. Interessanti a questo proposito le osservazioni che la Rosselli fece in una intervista del 1990, nella quale tra l'altro accennava a idee contenute nel suo noto saggio "Spazi metrici":

Confrontando le versioni da Sleep di Emmanuela Tandello, tue e di Antonio Porta, gli esiti a tratti divergono. Come consideri i diversi criteri interpretativi?

Non ci sono mille modi di tradurre ma di atteggiarsi verso l'originale. Se sono intervenuta sul lavoro di Porta è stato solo su particolari e non per alterarne il risultato complessivo. Non ho mai forzato la sua impostazione fino al punto di pretendere il rispetto per gli enjambements. Mi piaceva l'energia delle sue invenzioni, però faticavo nella lettura perdendomi ritmicamente. Avrei voluto parlargliene: sarebbe stato interessante ascoltare la sua opinione. Purtroppo non riuscimmo ad incontrarci. Emmanuela Tandello ha invece un'idea piuttosto letterale della traduzione. Per il grosso pubblico è bene semplificare fin quanto è possibile, senza raggiungere naturalmente una pura e prosastica letteralità. Rispettando gli enjambements si semplifica, e nonostante l'italiano sia due volte più lento dell'inglese si rispetta il ritmo. Dal 1958 uso questo sistema: l'ho suggerito alla Tandello e mi è parso che le sue versioni guadagnassero in velocità.

Che problemi hai incontrato nel tradurre i tuoi testi?

Da principio la traduzione era letterale e poi si è andata affinando. L'inglese è una lingua più fluida dove è essenziale l'enjambement, che in italiano si può eseguire o meno. Ma per me è una lingua acquisita. Non mi considero un'eccellente traduttrice dall'inglese. Ho provato dallo spagnolo e mi è risultato facilissimo. Non uso dizionari di sinonimi. Magari sono troppo pignola e attenta al significato letterale. E un andare controcorrente perché oggi piace il rifacimento.
Mi incuriosiscono sia l'equivalenza dei termini che la corrispondenza complessiva. Sento di più il ritmo e la fonetica che la ricchezza del vocabolo, più che altro inconscia e direi sofferta. Occorre rinunciare all'attenzione alla metrica per non porsi un problema ulteriore. Non mi interessa riprodurre un'impostazione metrica. Seguendo l'enjambement si riproduce invece il tono generale, la ritmica generale. Di sicuro non voglio distorcere il senso. Anche in certe poesie che possono sembrare caotiche, perché scritte in piena libertà, per gioco e divertimento e senza la preoccupazione di pubblicare, non meno essenziale è l'aderenza al significato.

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Venerdì, 23 luglio 2010

Antonio Porta - da Poemetto con la madre

Quanto si è consumata mia madre
come l'ombra cancella ogni
giorno
e più l'ombra la invade e vela
più mi sembra che pensi
la giovinezza
l'estate
di una carnale bruna bellezza
quando nel sogno
il figlio le ha baciato il ventre
aprendo
l'assetata adolescenza infinita.

3.

Lo so da sempre che devi scomparire
ma nel tuo buco d'ombra io non ti seguo
opposto
penetro in un ventre che non è il tuo
eppure ti ricorda e celebra e nutre
il ventre
mio sogno d'iniziazione del mattino,
nel grande letto
della prima comunione.

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Venerdì, 5 settembre 2008

Enzo Bertinazzo, chi era costui?

Mi ero già posto la stessa domanda riguardo a un certo Giuseppe Scapucci (v. qui), anche in quel caso spinto dalla curiosità dei lettori di gialli: vedere come è andata a finire. Ma tutto quello che so di Enzo Bertinazzo, al momento almeno, è che è nato nel 1925 a Modena e che ha pubblicato un paio di libri in dialetto veneto, tra cui una versione, con introduzione di Davide Lajolo, di venticinque favole di Fedro dal titolo El lupo, el leon, la volpe, el cocodrilo (Milano, 1977). Un pò poco, a parte quello che di lui ha scritto Antonio Porta: "S'incontrano nei bizzarri percorsi che il fare poetico compie nelle regioni più impervie della lingua, procedendo nel proprio lavoro di "scarto", di "deviazione", rispetto all'uso della quotidianità, certe voci e certe persone che in un territorio di per sé ricco di sorprese costituiscono, a loro volta, una sorpresa meno prevedibile o prevista delle altre: sono gli irregolari, i senza patria, i fuori linea che mai per questa ragione, di praticare quelli che possono essere definiti i "sentieri interrotti" della poesia, devono essere considerati meno importanti degli altri. (...) Direi che queste caratteristiche corrispondono tutte bene a Enzo Bertinazzo...", oltre a quelle, aggiunge Porta, comuni in poeti come lui, cioè la capacità di metter in crisi, di "straniare" l'ufficialità, di "non avere età", cioè "di maturare le loro capacità espressive al di fuori di qualunque giuoco di successione generazionale", di affermarsi come autori di un'opera "spesso paradigmatica e sempre impersonale", cioè di un "piccolo classico". Basta leggere questo autore, colto, ironico, padrone della versificazione, a tratti feroce, per concordare con Porta.

da Il Ragno, tema e variazioni

Il ragno, bene o male,
è un intellettuale:
non trae da sé l'ordito
d'una trama funesta?
E' un malvagio di testa:
infatti tesse la tela
fra le vive rame di una pianta
che con i suoi respiri incanta
che con i suoi colori cela
l'insidia della morte.
Flette il ragno razionale
la bellezza ai suoi bisogni,
manipola fantasmi e sogni
per il suo sacco ventrale.
Sfido a trovar esempio più sicuro
d'un intellettuale puro.

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Mercoledì, 23 aprile 2008

Antonio Porta - da Yellow

Con questa lingua aerea antonio porta
che non vuol farsi corpo
che non diventa dura abbastanza
per penetrarti come meriti,
puttanapoesia,
per farti inginocchiare
e dire la verità
che per essere veramente poeti
occorre un'intelligenza sovrumana

Nuovo diario, 16.9.1986

La felicità del ritorno

Se la morte fosse
un rannicchiarsi nel buio caldo
come quando si va a letto d'inverno
a godere della cuccia, a guardarsi dentro,
a toccarsi prima di nascere,
stare al sicuro a occhi spalancati
senza perdere sonno ancora
se fosse la morte
la felicità del ritorno

Nuovo diario, 14.11.1986

a Edoardo Sanguineti

Se anche sapessi, e forse so,
che il destino nostro è niente
ma se una donna ascolto dietro una parete
o un suono dei passi sull'ultimo selciato
o una risata schietta, senza fretta
o bacio una bimba che dice: io non sono malata,
al gioco del massacro allora non ci sto,
preferisco del linguaggio quel che ha di divino
e non m'importa, amici, di ciò che direte,
parlo da ingenuo (come Freud), do per scontato
il male e cerco il bene, disperata-mente.

Nuovo diario, 23.3.1986

da Nel canto

17.

con voce rauca di temporale
con voce squillante di bambino
che salta fuori dalla culla
cantano i gatti negli intervalli
delle corse sui tetti, potere
dei coiti istantanei nei cortili,
avere la forza di cantare
prima e durante l'amore.

20.11.1988

Ma quando la memoria si confonde
avanzi barcollando verso l'Ade
per una porta sghemba entrando
già fuori di te eppure sapendolo
quel tanto che basta per tremare
spinto da un vento interno trasversale
che mescola i colori, i suoni, mulinelli
di una lontana mattina di primavera
giovane sulle tracce della tua donna.

17.1.1989

I punti di sospensione

Vedere solo si vede quello che si vuole
una foto sbiadisce poco a poco
e un volto, poi la figura intera scompaiono.
Dov'erano tracce di felicità, attimi
ora un grigio sbiadisce e se resiste
qualcosa, un sorriso molto tirato,
stupisce chi lo osserva
e la memoria rifiuta di saltare l'ostacolo.
Ma per capire fino in fondo che cosa
significa una cancellazione occorre
sentirsi cancellati, quando un'ombra
non è più un'ombra, un fiato, un vapore,
nel trionfo dei punti di sospensione...

6.12.1986

Antonio Porta - Yellow - Lo Specchio Mondadori - 2002

Scritto da G.Cerrai at 09:36 | Commenti (8) | Trackbacks (0)

Tags: antonio porta, poesia

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