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Un’influenza senza angoscia: l’ombra lunga di Emilio Villa nei testi di Corrado Costa

[da un intervento al Convegno che ha avuto luogo nelle giornate del 24 e 25 novembre 2016 presso la Scuola Normale Superiore, dal titolo «I Verbovisionari. L’ “altra avanguardia” tra sperimentazione visiva e sonora»]

Il parallelismo critico tra le figure di Corrado Costa ed Emilio Villa, oltre a poggiare su una solida amicizia personale (testimoniata dal nutrito carteggio conservato presso l’Archivio «Emilio Villa» di Ivrea), ha prodotto un’interessante collaborazione artistico-letteraria, particolarmente operativa tra gli anni Sessanta e Ottanta. Ricordo, sinteticamente, tra i testi più noti, ll mignottauro. Phrenodiae quinque de coitu mirabili (scritto a quattro mani e pubblicato nel 1980) e The Flippant ball-feel (un testo di Emilio Villa composto ad accompagnamento dei tre poemi-flippers di Corrado Costa e William Xerra, presentati alla Mostra del Mana Market, a Roma, nel 1973).

Per fornire un inquadramento generale dell’approccio di Costa ai testi villiani, occorre partire da alcune specificazioni preliminari: per quanto Villa sia stato un referente d’elezione per il giovane poeta, Costa è riuscito ad emanciparsi piuttosto brillantemente dal modello villiano, smontandolo nelle sue componenti fondamentali ed isolando quelle caratteristiche tecniche più utili a fondare una propria avventura sperimentale, felicemente autonoma. Per questo motivo, si potrebbe parlare di un caso critico-clinico di «influenza senza angoscia», cercando, nel parafrasare e distorcere l’etichetta di Bloom, di conservare intatto il valore dell’influenza, da cui Costa si svincola ma soltanto dopo aver compiuto un pedinamento serrato dei testi villiani, e operando una scelta ragionata di prelievi stilistici cui mescolare altre sollecitazioni culturali o apporti personali. Dal canto suo, Emilio Villa ha l’abitudine di rivolgersi a grandi modelli del passato (dai filosofi presocratici ad Artaud, da Esenin a Eliot), scansando il dialogo diretto con i poeti contemporanei; pertanto la figura di Costa verrà accettata in veste di compagno di strada (a volte coadiutore in opere a quattro mani), ma senza che la collaborazione lasci tracce stilistiche o suggestioni tematiche evidenti.

Soprattutto nei testi di Costa elaborati all’interno dell’arco cronologico citato all’inizio (anni sessanta-ottanta), il basso-continuo villiano si impone come referente preferenziale e quasi “seconda voce” argomentativa nella riflessione del poeta. Se prendiamo, ad esempio, Inferno provvisorio (uscito nel 1970), oltre a svariate allusioni e citazioni dirette sparse nel corpus testuale, troviamo un sottoparagrafo intitolato proprio «Emilio Villa», una sorta di digressione dedicata alla figura-chiave nel percorso di formazione del poeta:

Emilio Villa . Tutte le tecniche dell’allusione, dell’eufemismo, della sostituzione si assommano. Fanno divenire il testo un GRANDE LAPSUS in una lingua intermedia fra francese e italiano, che non è né l’una né l’altra, ma conserva di entrambe l’enorme bagaglio culturale, il suono latino, lo spaventoso senso del sacro! Oltraggiando se stessa la lingua diventa l’epifania dell’Oltraggio, e qualsiasi nome si forma nel suo flusso si corrompe, si guasta, si sfregia definitivamente. Villa, a bella posta, verifica l’oltraggio fuori dalla poesia per oltraggiare meglio la poesia: presentazioni per pittori, lettere, telegrammi e altri pretesti. La (d)eclaration, contro la Dea Madre, è dedicata alle opere del pittore Giuseppe Desiato, che a sua volta ha combinato fotografie di donne nude, abbronzate e bianche nei punti chiave dell’erotismo e su questi ventri, aperti come un libro, ha intercalato violentemente la scrittura

[C. Costa, Inferno provvisorio, Feltrinelli, Milano 1970, p. 50].

Totilogia - Involatura sulla poesia di Gianni Toti - [Dia*foria / Edizioni Cinquemarzo 2014

Dopo molti libri di più o meno esordienti alla ricerca spesso vana di una originalità difficile da afferrare, è bello sfogliare questo di (e su) Gianni Toti, dovuto alla passione di un gruppetto che anima la rivista/sito [Dia*foria, in collaborazione con la Casa Totiana presieduta da Pia Abelli Toti. Libro in cui l'originalità di Toti emerge come talento e insieme risultato di una ricerca per sua stessa natura sempre insoddisfatta (la ricerca è di per sé "incompiuta") ma costantemente perseguita. E risultato di un lavoro e di una maturazione intellettuale (voglio dire, l'originalità non è una cosa a cui si può "puntare", come pretenderebbe qualcuno).

Probabilmente non è facile farsi un'idea esauriente - solo tramite questo libro -  della personalità complessa di Gianni Toti, del suo multiforme ingegno, della sua curiosità artistica che spaziava attraverso le forme o le inventava, ricercando sempre. Basta dare una scorsa alla sua biblio-film-videografia (v. QUI) per rendersene conto. Ex partigiano ("coSmunista", come si  definì in seguito), amico di molti importanti intellettuali del tempo da Pasolini a Cortàzar, giornalista per moltissimi anni, romanziere, saggista, poeta, cineasta, autore teatrale e televisivo e, dagli anno '80, artista poetronico (altra sua definizione), ovvero ideatore e creatore di videoarte a livello internazionale, e comunque in ultima e definitiva sintesi, come ha scritto qualcuno, semplicemente poeta, poeta che amava sperimentare. Tuttavia questo libro è importante, non solo perchè è la prima raccolta italiana di lavori totiani. Questo volume nasce dall'esigenza di mettere insieme una buona antologia delle opere di Toti (purtroppo, per ovvie ragioni, solo quelle su carta) e una serie di interventi creativi e critici che illuminano Toti o che da Toti tributariamente sono irraggiati. L'interesse sta anche qui, nell'idea di fecondità artistica che si riverbera dalla prima alla seconda parte, delle possibilità non remote che indica di lavorare su una diversa tradizione (absit iniuria verbis) su cui costruire dinamicamente. E anche nel fatto che non storicizza proprio un bel niente (come talvolta è difetto delle antologie), ma anzi vuole essere una porta lasciata aperta. Come ogni buon lavoro, non deve essere esaustivo. Deve semmai accendere una curiosità da soddisfare magari investigando ulteriormente, della dimensione - pure storica, pure politica, certo - della produzione artistica di quei decenni che scorreva parallelamente, senza mai incontrarlo, al cosiddetto mainstream, anche al di là della singola figura di Toti. Che, dal mio punto di vista,  è molto interessante anche come raro punto di contatto e fusione di forme che comunemente vivono nel disinteresse dell'una per l'altra, anche a livello cognitivo o semplicemente culturale, in un sistema oppositivo che vede solitamente distanti poesia e prosa, letteratura e arti figurative, media fisici ed elettronici. Questa fusione permette, molto più di quanto avvenga in altri autori, di scorgere una visione del mondo e del tempo, un panorama di quegli anni attraversati da molti fermenti, sia politici che culturali, spesso purtroppo decaduti.

Ma il lavoro fondamentale di Toti, al di là delle forme, qualsiasi forma, è sul linguaggio, inteso nel senso più ampio del termine, "in una militanza che pone l'accento sulle giunture del segno, tanto che si potrebbe parlare di realismo intraverbale finalizzato a disvelare la rete delle apparenze, le miriadi di circuitazioni da cui il velo di Maya è pervaso", come afferma Stefano Guglielmin in una nota contenuta nella seconda parte del libro. Anche utilizzando marchingegni in realtà antichissimi come ossimori, paradossi, metasememi, tutti in grado di cortocircuitare il senso canonico, quel che ci si aspetta. Analogamente nei video l'immagine è manomessa, graffiata, rovesciata, sovrapposta, sporcata, blurred, o semplicemente re-inventata. Spingendosi così nella sua opera sempre più in là, surrealisticamente: se la realtà non è più dicibile, anzi se si è "cancellato l'indicibile", se i vecchi arnesi non fungono più, come dice (metaforicamente) nel testo "Necrologio per la metafora" (v. QUI), allora "Toti ri-comincia ad inventare il linguaggio, ma questa volta non sbaragliando e spezzettando i significati, quanto ricomponendo i significati tramite la ri-metaforizzazione del dicibile, per via dell'in-venzione che sola potrebbe ridarci un futuro, ossia la temporalità della coscienza, la verbalizzazione che possa riconnetterci a un altro o altri" (Peter Carravetta, in un'altra nota qui presente). Una "titanica, e forse proteica, vocazione alla ricreazione" che sembrava potenzialmente infinita. (...)

Link diretto alle Teche RAI QUI

Con la mostra a lui dedicata in questi giorni a Reggio Emilia sembra riaccendersi l'interesse su uno dei maggiori  "soggetti artistici non identificati" della cultura italiana, Emilio Villa, già oggetto di una mostra nel 1996  al Museo Pecci di Prato. Ripesco da La Repubblica e riporto qui sotto un articolo scritto da Francesco Erbani pochi giorni dopo la morte dell'artista (ma non so se questa definizione gli sarebbe piaciuta) avvenuta nel gennaio del 2003. Segnalo anche su Nazione Indiana il post di Fabio Pedone dedicato alla mostra (v. qui)

Emilio Villa l'inafferrabile di Francesco Erbani

(da La Repubblica del 14 febbraio 2003)

Emilio Villa è morto il 14 gennaio scorso, in una casa di cura nei pressi di Rieti. Soltanto alcuni giornali hanno dato la notizia. Un silenzio colpevole, ma in qualche modo inevitabile. Villa, che aveva ottantanove anni, era un gigante appartato, un personaggio che ha seguito strade accessorie, ma avventurose nella cultura del Novecento, un eccentrico, un poeta sperimentale, antesignano della neoavanguardia. Scriveva versi in latino, greco antico, portoghese e francese, e quando lo faceva in italiano avvolgeva il suo lessico in formule enigmatiche. Aveva nascosto se stesso in una dispersa, vastissima quantità di sedi, ancora oggi in parte irreperibili, inedite o addirittura ignote. Villa era anche un critico d' arte, meglio, un suggeritore d' arte, compagno di strada di grandi personaggi, i "romani" Mafai, Scialoja e Consagra e poi Burri e Rothko, Fontana e Pollock: i suoi versi illustrano cataloghi o preziosissime plaquettes che fanno felici gli antiquari che le posseggono. E infine era un cultore di lingue morte - il sumero, l' assiro, l' ugaritico, il fenicio - che lo immersero nell' indagine di antiche civiltà mediterranee e che lo tennero per mano in un' impresa non solo filologica, la traduzione integrale della Bibbia, una specie di viaggio alle origini del pensiero mitico. Villa è morto solo. Quindici anni fa era stato colpito da un ictus che gli aveva inibito la parola e bloccato il braccio destro. Il suo isolamento era diventato segregazione nella piccola casa seminterrata in una palazzina del quartiere romano dei Parioli (la moglie Nelda è morta nell' aprile scorso, i due figli vivono all' estero). Non aveva editori che potessero diffondere la notizia della sua morte. E così alla sua sepoltura, in un piccolo cimitero toscano, assistevano solo tre amici. Negli ultimi trent' anni gli è stato molto vicino Aldo Tagliaferri che, editor di Feltrinelli, pubblicò nel 1969 il suo Attributi dell' arte odierna, una raccolta di saggi su Cagli, Burri, Matta, Fontana, Manzoni e altri. Da allora in poi Tagliaferri lo ha accudito, come avrebbe fatto un figlio adottivo. Ne ha curato traduzioni e raccolte di poesie. E, nonostante lui fosse «un orso aggrottato», nonostante parlasse di sé e della propria vita solo «per squarci lirici», poco a poco ne ha scoperto i lati nascosti - quelli che Villa aveva sepolto o che aveva camuffato in una specie di caccia al tesoro il cui bottino era la cancellazione di sé. Come era accaduto per il soggiorno in Brasile, nei primi anni Cinquanta. Incontro Tagliaferri nella casa romana di Villa, dove è venuto a riordinare libri, a riempire e vuotare scatoloni. «Emilio parlava spesso di un viaggio in Brasile, di una donna, ma poi confondeva le tracce, mitizzava e molti si domandavano se quella del Brasile non fosse una favola», racconta Tagliaferri. «Dopo che si ammalò, andai a San Paolo e feci delle ricerche. Villa aveva lavorato per un anno e mezzo al Museu de Arte. Parlai con molte persone che lo avevano incontrato. Aveva svolto un lavoro importante. Ma non amava le posizioni sicure e coltivava l' idea di un' arte che viveva nella libertà assoluta e che non si conciliava con il museo. E così se ne tornò in Italia, alla sua vita di espedienti». Di espedienti Villa visse quasi fino alla fine. «Un po' di soldi li recuperava vendendo i quadri che gli regalavano i suoi amici pittori», racconta Tagliaferri. «Molti di loro lo sapevano, ma Burri si arrabbiò tantissimo quando lo scoprì. Non vendeva solo quadri, ma anche le sue poesie. Emilio non aveva alcuna misura del denaro, appena ne possedeva lo spendeva. Amava mangiar bene e bere». Villa proviene da una famiglia operaia. E' nato ad Affori, in provincia di Milano, dove il parroco, ammirandone l' intelligenza precoce e la duttilità per le lingue, lo indirizza in seminario. Fra i 16 e i 17 anni impara l' aramaico e il fenicio ed è in grado di sostenere conversazioni in greco e in latino. E' allora che inizia a tradurre le Sacre scritture, decidendo di proseguire gli studi al Pontificio Istituto Biblico di Roma, la massima cattedra dell' esegesi. Villa legge la Bibbia senza filtri cattolici e, volgendola in italiano, applica criteri non confessionali, strumenti filologici e non teologici, considerandola un prodotto letterario, anzi il grande repertorio in cui rintracciare le origini della cultura occidentale. (La traduzione è integrale ed è contenuta in numerosi quaderni, in parte dattiloscritti, in parte manoscritti: il materiale è stipato in uno scatolone che Tagliaferri mostra maneggiandolo come una porcellana di Meissen). A Roma, sul finire degli anni Trenta, Villa si occupa di arte, frequenta Mafai, De Libero, Sinisgalli e i più giovani Scialoja, Consagra e Scarpitta. Nel ' 40, racconta Giuseppe Appella, è redattore di Beltempo, almanacco della Cometa. Articoli di Villa compaiono su Corrente, Convivium, Il Bargello e Letteratura. Poi inizia una fase convulsa. Durante la guerra Villa torna in Lombardia, ma all' ingiunzione di arruolarsi nella Repubblica di Salò risponde dandosi alla macchia. Frequenta i partigiani, ma non combatte, fino a un altro "squarcio lirico" ricostruito da Tagliaferri: Villa che imbraccia un fucile in Piazzale Loreto, davanti al corpo di Mussolini. Nel dopoguerra, a Roma e a Milano, è ancora il mondo dell' arte che lo assorbe. Fontana e Burri sono le figure centrali di questo periodo. Esce nel 1947 un suo libro, Oramai che reca come sottotitolo «Pezzi, composizioni, antifone» e raccoglie testi e versi composti fra il ' 36 e il ' 45. Tornato dal Brasile, lavora ad Arti visive favorendo la conoscenza in Italia degli espressionisti astratti americani. In quegli anni corre impetuoso il fiume sotterraneo della poesia, che va sempre più perdendo nessi logici e grammaticali. E' una poesia le cui sorgenti, secondo Tagliaferri, si possono rintracciare «nelle tormentate chiose che un' antica arte interpretativa aveva accumulato intorno ai testi sacri». Gli stravolgimenti sintattici, la passione per la polisemia, il plurilinguismo dei suoi versi, ripropongono alcuni processi di scomposizione e di ricomposizione della lingua ebraica, segnala Tagliaferri. E lo stesso accade per i giochi allitterativi, per gli arabeschi di cui si nutre un lessico poetico dirompente ed eversivo. Ma dietro la frantumazione della parola, la sua corsa verso il nulla, Villa alimenta il tono di una poesia che echeggia la voce degli antichi profeti, «riscoprendo il linguaggio dei miti e catturando un senso primordiale della sacralità». I versi di Villa si disseminano in numerose riviste. L' editoria è sorda, ma la voce di Villa non si fa ascoltare (solo nel 1989 esce da Coliseum il primo volume, rimasto unico, delle sue opere; nel 2000 Empirìa ha pubblicato la raccolta Zodiaco). Neanche il sostegno di Bobi Bazlen, negli anni Cinquanta, riesce a sfondare il diaframma. E anzi si frantuma persino il loro rapporto di amicizia per l' accusa di Villa - infondata, secondo Tagliaferri - che sia stato proprio Bazlen la causa del fallimento. E' dalla rivista Ex, negli anni fra il ' 61 e il ' 65, che Villa parla alla nascente avanguardia, assumendo da subito un tono risentito, quasi avvertisse che gli veniva negata ogni primogenitura. «Si sentiva scalzato dalle nostre sperimentazioni», racconta Alfredo Giuliani, poeta e teorico di punta del Gruppo 63. «Una sera a casa di amici fui quasi aggredito da lui: l' isolamento lo rendeva rabbioso». Migliori rapporti, che negli anni diventano stretta amicizia, Villa intrattiene con Nanni Balestrini. Scorbutiche sono le relazioni con Edoardo Sanguineti. Gli ultimi anni di Villa consumano l' edificazione «di un destino di fallimento e di autoemarginazione», dice Tagliaferri. E nel mutismo Villa si spegne, lontano da tutti.

Torno su Adriano Spatola, nel tentativo di dare un'idea un pò più ampia delle sue attività poetiche, pubblicando qui (file pdf) quattro "zeroglifici" non presenti tra quelli reperibili in rete perchè digitalizzati direttamente dalla rivista Tam Tam, che Spatola fondò con Giulia Niccolai nel 1972. Qui la parola (che c'è ancora, da qualche parte, forse in qualche improbabile recesso della mente del "lettore") viene "affettata" ma non per domandarne la ricomposizione al fruitore, che sarebbe un'irrisione, bensì per innescare una "disseminazione del senso" quasi di stampo decostruzionista. Dice S. Guglielmin: "Zeroglyphics di A. Spatola uscì nel 1966, per la The Red Hill Press di Los Angeles. I caratteri sacri degli antichi, la loro capacità di decifrare i segni del divino nel presente, viene meno. Nella civiltà della comunicazione di massa, il segno ha infatti un valore metafisico uguale a zero, essendo soltanto superficie, residuo di una forma ch'era stata sostanza, da cui ricavare altri, infiniti, residui. Residui di residui, scarti degli scarti: zeroglifici, appunto. (da Blanc de ta nuque). E dice Spatola, in una dichiarazione di poetica comparsa nel libro Zeroglifico (Sampietro, Bologna 1966): "L’obbiettivo della poesia concreta è la ristrutturazione sistematica dei metodi di creazione poetica, mediante la ricerca sperimentale di nuove forme di disponibilità eteronoma del fare poetico e la costruzione di modelli di comportamento inediti all’interno dell’attività creativa. Le esperienze svolte nell’ambito della poesia concreta sono caratterizzate dalla provocazione controllata di aperture semantiche a largo raggio, i cui risultati si presentano come dati preliminari di operazioni successive intese all’analisi delle possibilità “attive” della parola, sulla base del postulato che la parola non è l’oggetto amorfo ma il centro vitale di forze in continua trasformazione. La poesia concreta (effetto ottico + valore semantico) muovendosi nel più vasto contesto della poesia sperimentale analizza le tecniche di interazione tra i vari livelli di significato, agendo per mezzo di metamorfosi morfologiche, fonologiche o sintattiche, e di declinazioni o sostituzioni sillabiche. Arte essenzialmente tecnica, la poesia concreta è poesia razionale, fondata non più soltanto sulle leggi estetiche ma anche su quelle statistiche, e rappresenta un passo decisivo verso il rinnovamento radicale dell’immaginazione." (da Tellusfolio).
Consiglio anche di dare un'occhiata a "Il mondo è stato riconsiderato", sito antologia a cura di studenti e docenti di italiano delle Università ungheresi, in cui è possibile reperire parecchie cose interessanti sulla poesia d'avanguardia, concreta, sonora, lineare e visiva.

Scelta, ammetto, parziale e che non può rendere conto della vasta gamma espressiva, di modi e di mezzi, di Adriano Spatola. Parziale e in parte acritica, se volete, proprio perchè dettata da quella "preferenza"  che è diritto del semplice lettore, come in questo caso. Alfiere della poesia "totale" intesa in tutte le sue forme e oltre, della poesia in altre parole semplicemente totalmente "vissuta" come arte e mestiere in senso quasi rinascimentale, Spatola ha percorso tutti o quasi i media che avesse all'epoca a portata di mano, scrittura, poesia visiva, sonora, performance, contaminazioni e incroci con la musica, collages di parole, voce recitante,  e affascina l'idea, come mi diceva pochi giorni fa un amico, di quello che avrebbe potuto fare con mezzi come il web, il virtuale e la multimedialità che tutti hanno oggi a disposizione senza magari sapere che farne. Certo molti lavori, analogamente a molte espressioni dell'arte moderna d'avanguardia e sperimentale, sono difficili da proteggere e salvare, proprio per la loro intrinseca "volatilità", ma anche perchè, come notava qualcuno, non si è mai formato un lettore "nuovo" quanto la nuova poesia. Ma forse sono proprio questi lavori che più dimostrano, a mio avviso, la convinzione di Spatola di una poesia capace di trascendere sè stessa, di liberarsi di certi codici linguistici e comunicativi. Eppure anche  nella poesia scritta, come questi testi tratti da "Diversi accorgimenti" (che tuttavia andrebbero almeno letti a voce alta, recitati, urlati), ce n'è abbastanza di Spatola del suo pensare e ripensare, anche ritornando sui suoi passi, la poesia. Dice Luciano Anceschi di essi: "Tutte le esperienze fatte, dalle prime e giovanili post-ermetiche, al parasurrealismo, alla nuova avanguardia, alla visual poetry...sono come sedimentate, e messe tra parentesi, se non proprio rimosse. E una poesia fatta per esorcizzare la disperazione della poesia sta prendendo figura e corpo in un tentativo non involutivo di ricostruzione, di ritrovamento, di rinnovazione delle strutture. (...) Adriano ha avuto la forza di ricominciare nel deserto, di ritrovare gli elementi costitutivi o semplici di un discorso attivo, e ha ridato fiato a strumenti delicati che sembravano costretti per sempre al museo. (...) Rinasce liberamente la sintassi, si rinnovano alle radici i processi d'associazione: la realtà si è fatta diversa, con un nuovo, laico, aperto, non concluso mistero; e così la poesia ritrova, alla fine, sè stessa  in un senso non consueto, e con fertilissima estraniazione rinasce come dalle ceneri, e scopre una segreta, indiretta, non pacifica, e non usata possibilità di messaggio". Anceschi coglie perfettamente il senso di questi testi. In altre parole coglie la capacità del vero poeta di riconsiderare senza sosta il proprio lavoro, di creare una sua propria tradizione e di ri-creare da essa in maniera innovativa, investigando un "senso non consueto" della realtà (g.c.).