Libri ricevuti

Nicola Grato - INVENTARIO PER IL MACELLAIO - Interno Poesia 2018

(*) dopo aver scritto queste parole ho trovato questa interessante - ma per un certo verso ovvia - risposta, tratta da un'intervista di Michele Paoletti al poeta (v. QUI ):

Come nascono le tue poesie?

Di solito parto da un’immagine, un fotogramma di vicenda, una situazione – la narrativa non mi abbandona mai. Cerco di misurare e limare quello che voglio dire; lo costringo nella melodia della metrica, che mi permette di consumare il consumabile nel modo migliore possibile – cioè puntando all’essenziale e senza sprechi linguistici. Altre volte invece mi visita improvviso un verso, undici sillabe perfette, e da lì continuo sviluppando o riducendo, mutilando. Sono molto puntiglioso in questo.

Federico Federici - MROGN - Editrice Zona, 2017

LA PAROLA INFORME - esplorazioni e nuove scritture dell’ultracontemporaneità

a cura di SONIA CAPOROSSI - Marco Saya ed., 2018

Ricordo che diversi anni fa si parlava di mappature della poesia. Ah, quanto se ne parlava! La linea lombarda, la linea marchigiana, la generazione entrante, quella uscente, i territori paralleli...Sebbene già allora le mappe non portassero in alcun luogo - con una certa soddisfazione dei più borgesiani - oggi più che mai mi pare che l'orientamento sia un'arte difficile, se non appoggiandosi, ancora, a categorie o denominatori. (e poi, orientarsi in cosa? nella poesia in sé? nel reale ivi (se) riconoscibile? nel fenomeno osservato? nell'osservatore?) etc. Se l'orientamento è difficile non lo è tanto perché la poesia sia una giungla, quanto perché la si vuole spesso e quasi di necessità collocare e ri-collocare - spesso arbitrariamente - in ambiti e/o codici, meglio se impermeabili tra loro, e questo crea problemi, se non proprio di dissidio e opposizione, almeno di prospettiva e focalizzazione. Una opacità a cui si potrebbe porre qualche rimedio se intanto si considerasse la produzione poetica come una serie di oggetti (insiemi) intersecabili, un'ottica che almeno (forse) consentirebbe di capire non tanto la realtà di uno (o nessuno), quanto il punto di vista sul mondo di alcuni (o molti) anche diversi, e quindi analizzarne in maniera feconda le intersezioni e le osmosi, i problemi e le soluzioni adottabili e/o sviluppabili. Non sto parlando di ecumenismo, e nemmeno di una diversa antologia ([1]). Sto parlando della necessità di ricostituire il peso della poesia (il peso anche sociale e politico se volete) come strumento/funzione di indagine e comprensione del presente.

Perché nel frattempo, come in ogni "litigio" o dissidio che si rispetti, il terzo gode. Ecco, questo sì che è un problema interessante. Cioè chi/cosa possa essere, nell'articolazione del presente (o dell'ultracontemporaneo, per dirla con Sonia) questo tertium. Sarei orientato a pensare che esso sia lo sfuggente convitato di pietra, quel camaleonte che perònon si mimetizza ma viene mimetizzato proprio da chi lo osserva, con uno strano fenomeno ottico. Sto parlando del reale complesso, di quella complessità che è un problema seriamente percepito da qualcuno (ad esempio da uno almeno degli autori qui presenti) ma che è ben lungi dal trovare una soluzione "artistica". E che allo stato attuale produce - spesso - un intenso lavorio sul "come", soprattutto sul linguaggio come copia e manifestazione iconica dell'indicibile, una neolingua come pallida rappresentazione di un mondo/potere di comunicazioni verticali. Il rapporto, per fare un esempio brutale, mi pare - qualche volta - quello tra un bambino con le sue lallazioni e un mondo di adulti che impartiscono ordini. C'è insomma un po' (molto) meno attività sul "cosa" si aggira (al di là del groan individuale, anche se spacciato per lamento collettivo/generazionale) all'interno dell'odierno reale complesso, che è davvero, esso sì, ultracontemporaneo, perché in ultra-divenire( [2]).

Il linguaggio, oggi, mi pare abbia (ed è qualcosa che riguarda anche la polis) due direzioni principali, una di informazione, l'altra di deformazione. Una dicotomia che va spiegata, a cominciare dal primo braccio, la cui aria "positiva" non deve trarci in inganno. La prima direzione, infatti, è quella della semplificazione, della reductio ad unum, dello slogan, ed è soprattutto politica, ed ha la caratteristica di essere in-formante, non necessariamente in aderenza alla realtà, anzi come riscrittura funzionale della medesima, e con funzione estetica nulla. Paradossalmente è ciò che più si avvicina al grado zero di Barthes, alla scrittura bianca, non ovviamente quella di Camus a cui il filosofo francese faceva riferimento, ma una scrittura in cui la riduzione della forma si combina, ancora una volta paradossalmente, con l'instaurazione di un mito. Una scrittura insomma non tanto astorica quanto alogica. L'altra direzione, restando nel campo di questo libro, è quella della complessità, nel senso a cui accennavo prima. Ma qui, nel momento in cui, di fronte al complesso, l'esperienza individuale si restringe e arretra (cioè quando e perché non riesce a diventare esemplare e - quindi - letteraria), emerge una "inclinazione alla deformazione poietica del dicibile... un concetto comune di parola informe" (Caporossi, corsivi dell'autrice). Già, il dicibile. Io prima ho parlato di "indicibile", e mi viene il dubbio che siano sinonimi, in questo contesto. E che siano entrambi sinonimi di "infinito", ovvero un ammasso stellare di materia che può o non può essere detta in poesia (se restiamo in questo campo), in entrambi i casi fino alla noia. Un materiale poetico atomizzato, in cui ogni frammento percepibile può essere potenzialmente una scintilla testuale, un mini-bang espansivo, basta che l'artista trovi, magari una volta per tutte, il suo modus, o la sua "forma informe", o come si diceva una volta il suo stile. Ora, la buona notizia è quando - nella migliore congiuntura - riesce a verificarsi quella "intuizione aurorale" a cui si riferisce Caporossi nella sua prefazione, ovvero "la presa di coscienza del paradosso sorgente dalle multiformi modificazioni del nesso tra segno e significato, propria dell’esperienza poetica per eccellenza" (appunto quella aurorale). Tralasciamo il carattere "raro" e empirico che promana da questa definizione che richiama alla mente Benjamin (e Baudelaire ancor prima), ma capisco bene e apprezzo l'intento critico (e la proposta) di Sonia di ricondurre, ove si verifichi, il carattere (l'alloro) di unicità (l'aura di Benjamin, quindi) dal capo dell'opera all'intuizione del poeta (è l'idea, il concetto, del poeta che viene ad assumere la sua unicità prima dell'opera). La cosa importante, sotto questa prospettiva, è che, forse proprio per il suo empirismo, il risultato può essere - davvero - "sperimentale". Il che, in parole poverissime, significa davvero spostare in avanti certi limiti (espressivi, comunicativi, interpretativi) che sono gli stessi, fondamentali, della poesia e dell'agire artistico in genere.

La notizia meno buona è quando (in alcuni casi) ci coglie la sensazione che la parola informe da una parte sia - per usare un paradosso - una "facile via difficile". Ne ho già parlato brevemente, ma voglio essere più preciso. Parlo di metodo, di modalità e/o maniera, anche autoalimentata; di estetica del multiplo, di cliché come arte ecc. (a margine: il cliché come arte è (sarebbe) già un buon approccio al complesso, se non si limita ad essere un atto artigianale (o puramente concettualizzato) con cui si prende un qualsiasi frammento del reale - soggetto quindi di/a casualità - e lo si pone in un frame [stampo, forma, cast] pre-parato). Parlo di una postura, o del rischio di essa. Una cosa che nessun poeta ammetterà mai, ma è la riproducibilità (sempre per restare a Benjamin) della forma (per quanto informe), la collocazione in un confortevole punto di quiete, una cosa che Sonia può comprendere perché non dissimile da una malattia che lei chiama "esordismo", c'est à dire la riproduzione dei temi e moduli uguali a sé stessi, per una sorta di confortante conformità a qualcosa di primevo che - aggiungo - sembri aver raggiunto una propria "economia" funzionale.

Oppure, dall'altra parte, come dicevo all'inizio, che l'informale mimetizzi l'indicibile (o quel che si può dire di esso) confondendolo con il suo essere "naturalmente" oscuro (che è in sé una categoria nobile - e indagabile), (ri)calcandone il gradiente di impenetrabilità ecc., che sia quindi una parola - certo involontariamente - "organica", come si diceva una volta, a un contemporaneo (ultra o meno) la cui complessità non è certo governata dal poeta ma che il poeta, a mio avviso, deve tentare di penetrare, senza rimbalzarci sopra come un sasso su uno stagno. Cosa, lo ammetto, non facile, ma che rappresenta una sfida per il futuro.

Inutile dire a questo punto che questo libro antologia prende le mosse da un assunto implicito, che cioè il punto di partenza (di questa mappa o di altri itinerari) sia la poesia di ricerca o sperimentale - per quanto qui solo nella sua veste semica e lineare - in ragione del suo accreditamento di stato dell'arte avanzato della poesia (un accreditamento, per inciso, a volte un po' "auto-") e per conseguenza più aderente al contemporaneo "ultimissimo" o "iperattuale" (Caporossi) di riferimento. E forse questo libro può apparire come un repertoire linguistico e di competenze, di fatto centrato su uno specifico. Ma l'assunto della curatrice deve essere accettato, pur con i suoi rischi e i suo punti critici. Non solo perché della poesia di ricerca non c'è, come invece sostiene qualcuno, una egemonia perfino ridicola da supporre e pertanto essa non può che essere considerata un territorio "coltivabile" al pari di altri, soprattutto se si cominciano a respingere rigidità di canoni, codici, paradigmi; ma anche per il fatto che, al di là di tutte le considerazioni fin qui fatte, questo libro è prezioso e meritorio, perché offre non pochi spunti di dibattito (ce n'è un gran bisogno) e perché mi pare non voglia affatto essere un punto di arrivo. Ma soprattutto perché ci leggo una ambizione di fondo, che è quella che dovrebbe avere una critica seria. Ovvero ciò che credo la critica oggi, se ancora ha una funzione, debba fare: concorrere ad identificare non linee ma percorsi conoscitivi od estetici (che in arte è lo stesso), arrogarsi il diritto di "inventare" o imporre scoperte, argomentandole e difendendole, ma soprattutto di rinvenire snodi, punti di frizione, articolazioni, percorsi non battuti, indicando sentieri apparentemente invisibili. In questo sì "impura", o al contrario totalmente pura perché il suo lavoro non è più trovare il "buono", o giustificazioni plausibili al lavoro di questo o quello scrittore specie se "difficile", o "nuove ontologie", che è una cosa che fa ridere i polli. E' semmai quello di trovare idee, o "concetti", (e quindi fare un "atto di creazione" per dirla con Deleuze). Mi pare che Caporossi sia decisamente orientata in questo senso.

E tuttavia, se il legante è quello che individua Sonia, ovvero di un "potere autonomo e autotelico della parola" che può svolgersi fino al "raggiungimento del livello informe della parola (stessa), condizione fluttuante in cui il senso si concede alla comprensione, di volta in volta, nell’atto del suo stesso farsi", non so se questo può bastare. E' in primis quella "condizione fluttuante" che mi fa pensare che racchiuda in sé un'alea e che mi fa temere una scrittura/guscio di noce alle mercé di una brutale corrente, per dirla con Shakespeare. E poi forse si tratta - forse - di un problema categoriale, un ambito in cui si possono far confluire anche troppe esperienze, anche decisamente contraddittorie, come è successo nelle arti plastiche e figurative con l'informale, che comunque possiamo considerare morto già alla fine degli anni Novanta.

E tuttavia, ancora, questo lavoro ha in sé un elemento fecondo ulteriore (ma non involontario, ultroneo). In realtà, cioè, questa antologia, i cui autori - come annota Caporossi - sono "ondeggianti sul filo pericoloso che separa la natura crassamente lirica della poesia dal filone sperimentale o di ricerca", potrebbe con qualche giovamento essere osservata da una prospettiva verticale [longitudinale] che però non costituisce necessariamente un confine, secondo il concetto che dicevo all'inizio, tra aree in cui la parola informe è sì - per una parte rilevante - forma e medium, ma che poi veicola, a me pare, cose diverse, che mi sembra evidenzino, almeno qui, almeno due direzioni, ed è questo che mi interessa. Perché a un certo punto bisogna pur chiedersi, criticamente, in relazione al loro rapporto con la realtà, a cosa pensano davvero i poeti, qual è la loro spinta iconica/eidetica ad esempio, cosa immaginano davvero che io (anche come lettore-critico o anche empirico) legga o creda di leggere. Insomma che cosa vogliono dire. Giacché si tende, succede anche a me, ad accettare l'offerta linguistica dell'autore, specie se sub specie 'oscura/difficile', come l'oggetto [prodotto] "finito" del suo lavoro. Ma se si va ad analizzare davvero il precipitato, se si comincia a vedere cosa c'è dentro, le cose che ci sono dentro, allora appare evidente che in quella "oscillazione" citata (e che forse Sonia non ha voluto approfondire) c'è un punto nodale. Da una parte, in questo libro, c'è l'informe in cui davvero abita e agisce il "potere autonomo e autotelico della parola", ma nel senso che tende ad arrogarsi non tanto un potere di interpretazione (o forse di invenzione) del reale costituendolo con il verbo, quanto il diritto di contemplazione di sé, nel proprio farsi. Il quale farsi non è detto che sia regolato, come dice Sonia, dall'analogia intesa come "capacità logica (e ancor prima, prelogica) di porre nessi metaforici tra l’immagine poetica e la semiosfera esperienziale di riferimento". Rimane infatti il problema, tanto per capirci, di chi debba avere questa capacità logica, se l'autore, il lettore o entrambi. Come precondizione, immagino.

Dall'altra parte di questo libro la parola informe (il cui grado di "informità" andrebbe comunque stimato, perché variante) mi pare che sia materiale plastico di rappresentazione, cioè ambisca quanto meno a rappresentare "ad arte" qualcosa che non sia solo la propria deformazione (seppure come imago di un reale difficile da penetrare). Cioè ambisca ad usare il linguaggio non solo in senso "strumentale" (come uno strumento risonante [autopoietico]) ma anche (o soprattutto) come mezzo conoscitivo o cognitivo, pur nel suo "farsi" dinamico (che vuol dire tendere a una innovazione della capacità espressiva della lingua). Su questo versante, a grattare un po' l'informe, poi il lettore trova la sua "soddisfazione", ammesso che in questo sistema il lettore sia contemplato (sia detto senza ironia: ad es. in molta arte contemporanea il fruitore, specie se passivo, non è affatto considerato come "variabile" componente del processo). Il qualcosa che sembra emergere a questa "longitudine" è un frammento di quella realtà (tralasciamo per il momento se complessa o meno), una parcella che possiamo meglio ascrivere ad una "semiosfera esperienziale", che però includa, perché no?, chi legge. Per capire meglio basta accostare i testi di autori - per fare qualche nome - come Bellomi e De Francesco, o Scarpa e Garrapa, o Porsia e Leonessa, o Tripodi e Riviello. Con le relative sfaccettature e con la cautela del caso, mi pare che lo sguardo, l'attenzione creativa siano orientati in due diverse direzioni, che all'inizio in sintesi avevo definito del "come" e del "cosa", ma che sono più propriamente prospettive, del linguaggio sul linguaggio e della lingua sulle cose. Che non sono necessariamente in contrasto, né, è ovvio, decisamente separabili (ammesso che debbano esserlo). Sono, nella migliore delle ipotesi, due campi di lavoro (ma non sempre entrambi di indagine). Il limite del linguaggio risiede in quello che dice: possiamo deformarlo alla ricerca di un senso aurale che confidiamo esista indipendentemente da noi e che sia di per sé in una qualche relazione con la realtà, ma credo che poi - senza farne una sovrastruttura - dobbiamo decidere in che direzione, verso quale indagine, su quali "oggetti" orientarlo, con tutta la "indisciplina" - per rovesciare un concetto foucaultiano - che compete all'arte. Poiché l'ultracontemporaneo, inteso come individuo oltre che come tangenza del presente, non può , al di là della sua definizione, che essere contenuto con quel reale complesso con cui anche come poeti dovremmo fare i conti. Come se fosse un enorme ipertesto. Io credo che la direzione sia quella. (g. cerrai)

Ivano Mugnaini - La creta indocile - Oèdipus, 2018

Avevo già cominciato a parlare brevemente di questo libro, o almeno di ciò che sarebbe diventato, quando Mugnaini mi mandò alcuni inediti che di questa raccolta avrebbero dovuto far parte (v. QUI ). Il titolo era in pratica definitivo, ed in stampa è stato confermato; mentre solo cinque delle quattordici poesie che avevo letto hanno trovato la loro collocazione definitiva. Non è più tempo di farne un discorso filologico, nell'era del digitale, della videoscrittura, di varianti disperse in qualche hard disk, ma qualcosa vorrà dire di certo. Quanto meno della cura e della disciplina con cui Ivano tratta la sua materia poetica, e con essa il discorso che vuole portare avanti. E di quanto sia fedele alla sua idea di fare poesia che tende innanzitutto a stabilire una continuità di stile e di tonalità che è parte integrante di quanto intende comunicare, in altre parole del suo "carattere", anzi - meglio - del carattere persuasivo della sua scrittura. Riguardo al quale confermo quanto scrissi riguardo sia a quanto avevo letto degli inediti sia al suo libro del 2010, Il tempo salvato, (v. QUI ). Che cioè consiste, il suo convincere placidamente, non solo nel trovare la parola ancora serena, come ricorda Ivan Fedeli nella postfazione, ovvero la continua ricerca di un livello comunicativo "medio" (ma non mediocre) con poco da parafrasare e quindi confortante per il lettore; ma anche nel riportare il suo mondo complessamente semplice all'interno di una cerchia per così dire "domestica", e quindi comune all'uomo, e perciò capace di creare un genius loci, un ambiente quasi esorcizzante il mondo stesso. Che è semplice e complesso nello stesso tempo, come si diceva, fatto di quella creta indocile dell'esistere che Ivano tenta di plasmare ad arte, in sé complessa, ma che si manifesta per fenomeni, oggetti, evenienze in sé semplici, linguisticamente decifrabili per quanto possibile, e tuttavia pregni di un'altra e diversa dimensione su cui il poeta è chiamato a riflettere, e da cui parte in riprese che a tratti mi rammentano Montale e altri ("Allora, felice di aver capito senza avere / compreso...", "Eppure non tutto è perfetto, c'è un brandello..."). Riflettere e sviluppare un pensiero pacatamente, partendo da una salda fiducia nelle scrittura e nelle radici anche culturali, stilistiche, robustamente novecentesche di essa (*); è questo il registro principale di Mugnaini, una osservazione anche dolorosa ma senza drammi (niente di esistenzialista) a cui il poeta fornisce una trama dialettica nella quale gli accadimenti, i sentimenti, lo scambio con la natura, la ricerca delle affettività trovano una giustificazione di senso, non solo loro ma anche di quel esserci dell'uomo. A questo si aggiunge un sentimento del tempo, generalmente inteso, quel tempo che già avevo chiamato "il non domesticabile per eccellenza", il tempo lineare in cui ogni momento, trascorrendo, diventa subito memoria e quindi identità del vissuto. Mugnaini è poeta che parla molto del tempo e - in un certo senso - fuori dal tempo si pone, in quelle parcelle di tempo "salvato" - che poi è la poesia stessa al suo meglio - che gli assicurano, come avevo scritto, "un'enclave psicologica e di ethos". Nella quale il mondo si affaccia ed è nello stesso tempo escluso, o almeno tenuto alla distanza, o forse non combattuto perché inutile farlo, perché "è muto l'alfabeto del mondo", perché tanto le cose che contano, ci dice Ivano, sono veramente poche ed essenziali, come ad esempio l'amore di cui scrive pur sapendo che "scrivere d'amore non è più possibile, non ora, / non qui" se son si affronta, di questo tempo/mondo, "il niente (...) che lasciamo trionfare, becero, sguaiato", e magari "la salvezza è nel riso rubato alla ragione", il mondo è esorcizzabile "lasciando che il sole / entri negli occhi e nella mente a petto nudo". C'è in Ivano spesso un richiamo a puri elementi naturali che lo riconnettono con la naturalità della vita, c'è un elemento spirituale, come avevo già detto, una pietas anche autoriferita che tende a superare, poeticamente, anche inevitabili contraddizioni, ad esempio tra il mondo muto e il mondo decifrabile che parla attraverso sprazzi di sole, visioni di donne, colori , incontri, oggetti o "cose" tuttavia non inanimati, che sono lì per "qualcosa". In molti sensi la realtà di Ivano è tutt'altro che complessa, e se c'è un dolore alla fine è quello basico, fondamentale e quindi "semplice" ma insidioso del pavesiano mestiere di vivere. Contro il quale Mugnaini non grida, ma sul quale medita, non escludendo niente in verità di quello che è concesso osservare, e quindi vivere con in fondo una certa gratitudine, come scrissi, verso la plastica indocilità di quella creta. (g. cerrai)

(*) Cultura non esibita, con quella certa timidezza che, conoscendolo, gli somiglia ma non lo condiziona. Un indizio: la mancanza di note al testo, pur essendo diversi i richiami. Una specie di ritrosia a mostrare cultura (ad es. un insospettato, insolito, Alfredo Giuliani dei Versi e non versi in Un'altra siepe di spine)

Giuseppe Samperi - L'ora mora del giorno - Edizioni Novecento, 2018 (edizioninovecento.it)

E' uscito in questi giorni l'ultimo libro dell'amico Giuseppe Samperi, di cui ho  scritto la prefazione che pubblico qui. Trovate altri scritti di Samperi QUI e QUI.

Conosco Giuseppe da un po', anche se da lontano, come avviene in questi tempi digitali. Mi piace leggerlo, ne ho scritto altre volte. Mi pare di conoscere le sue inquietudini, il suo bisogno di scrivere, di fare poesia, un'arte - non è il solo a pensarlo - necessaria e inutile.    Credo che possiamo considerare quest'ultimo libro di Giuseppe Samperi come un compendio. un tirare le somme, ce ne sono indizi. Compendio di vita e di scrittura, entrambi terreni di una ricerca esistenziale della quale la prima è stata ed è materia, la seconda metafora e strumento, come il negro sèmen dell'Indovinello Veronese. Ricerca insoddisfatta, come sempre, tanto che la vita sembra a volte osservata alla lontana, come dalla porta di casa che dà su una via assolata, mentre la scrittura è perennemente a rischio di essere dismessa, o licenziata, come un aratro non affilato a sufficienza che finiremo per lasciare arrugginire. Nella poesia di Giuseppe le due cose sono sempre andate di pari passo, c'è sempre stato un occhio che osserva contemporaneamente le parole che si vanno tracciando sulla carta e la penna che le traccia, l'oggetto e lo strumento, basta vedere a titolo di esempio tutto l' “inchiostro” che viene evocato in parola e sostanza in un altro suo libro, Il miliardesimo maratoneta, 2011 (“Regalo questo inchiostro, / scolatura che rimane / dagli accurati strappi”). E gli strappi, inutile dirlo, sono dolorosi.
Proviene da questi versi, in effetti, l'immagine di un uomo che contempla un flusso, non necessariamente prendendovi parte attiva, a volte anzi come un Diogene che attende immobile una epifania, pur nel convincimento che qualsiasi rivelazione è giusto dietro l'angolo,  foss'anche quella del nulla (ma, chiosa Giuseppe, “Quale nulla? Eppure un dio / lo aspettiamo ancora. Io l’aspetto”). Osserva e annota, dalla posizione un po' decentrata di chi è certo che tutto si possa manifestare anche in universi microscopici che semplicemente accadono, e se ne possa trarre qualche insegnamento universale, ancorché dubitoso.
Sembrerebbe la posizione del flaneur, per dirla con Baudelaire, se non fosse che in questi versi si percepisce, anche quando non vi è descritta, un'aria insulare, niente affatto urbana, di una insularità certo piena di luce (una luce di cui non ci si sfama mai, dice l'autore) ma che è propria dell'anima (“isolano isolandomi d'inchiostro”, dice - ancora - altrove). E mi pare ci sia, in aggiunta, la consapevolezza dei limiti del luogo in cui fortuitamente si vive, ma anche delle sue risorse, dei  legami e delle radici (di cui il ricorso a inserti dialettali  è testimonianza), di un certo genius loci a cui Giuseppe appare essere devoto. C'è anche, mi pare di poterlo dire, un che di premoderno, quindi, che non è una questione stilistica (anzi la versificazione qui è contemporanea), ma riguarda semmai proprio questo sguardo da  una parte critico sul presente, dall'altra rivolto all'indietro,  ad una appartenenza, ad una identità inalienabile, come un ponte tra vecchio e nuovo, tra i vivi e i morti che Giuseppe vuole presidiare, anche quando appare  esserne oppresso. E anche ogni volta che si accende una voglia di fuga (“Persiste / la bramosia di un altrove, / l’alcova della gioventù istupidita”), forte quanto frustrata così tanto da ritorcersi spesso nella tentazione di smettere di scrivere, nella disillusione, espressa in diversi punti, che sia “vano. Assolutamente vano / questo scrivere”.
Da un'altra prospettiva c'è in questi versi, anche in ragione di quel che s'è detto, qualcosa di domestico (e di familiare per chi legge). Sia chiaro che non c'è niente di riduttivo in questa connotazione (basti pensare a quanto di domestico c'è nella grande poesia latina), è anzi un carattere proprio della poesia di Giuseppe, di un modo tutto suo di cogliere liricità e senso nelle più diverse situazioni. una poesia “domestica”, che esordisce, proprio nella prima poesia, “dal sofà di casa” dove giungono dall'esterno segni e suoni che “sfidano il dio che non parla”, o da altri punti di osservazione (o forse di sentinella) come il caffè abituale, “un’isola magnifica / che mi coccola tra i morti” mentre scorrono in sottofondo notizie di guerra dall'Oriente, il corpo disteso sulla sdraio sotto le nuvole. Niente di idilliaco tuttavia, c'è sempre sullo sfondo qualcosa di allarmato, si tratta di un ambiente tutt'altro che consolante, che sembra un prodromo di quella “balena che ci ingurgita tutti”, compreso il Giona-poeta che qui scrive ma che sembra serbare poche speranze di essere rigettato alla fine, come il profeta, su qualche lido. Ecco, a differenza di altri poeti, in questi versi non c'è un sentimento tragico o ossessivo dello scorrere del tempo, stante che il destino ineluttabile è già nelle cose, in ogni “istante che t'arriva vivido al cuore”. E del resto “Se la giornata è amabile – di buon colorito / il sole, veste fresca l’aria – / stanne certo che la fine è un bluff ”.
Inutile misurare il tempo, insomma, a queste latitudini, dove il tempo appartiene alla natura, e si misura semmai con la natura delle cose, come con quei sarmenti che “Divintaru vigna pampinusa / rracina e mustu e vinu / e ppoi lignami di furnu” (in Sarmenti scattiati, 1999). La misura è invece il peso. Non l'usurato generico peso  esistenziale, ma quello delle cose e soprattutto delle  azioni, o peggio ancora delle non azioni, il peso degli effetti che ne derivano. Non è un caso, credo, che Giuseppe titoli due delle sezioni del libro “sottopeso” e “sovrappeso” , due termini in apparenza mercantili. La vita come prodotto di una serie di atti, qualcosa che si dà o si riceve in eccesso o in difetto, e certamente si paga. E anche un peso reale, un pesocorpo, una soma che si riflette sull'animo (“ci alziamo ogni mattina / con tutta la carne che possiamo”), e insieme un “corpo in libera caduta, / solo quel corpo  libero / che salva”. E in qualche modo occorre cadere, poiché “In sovrappeso / è mendicante / chi non aggredisce il fondo”. una caduta leggera, della leggerezza che è tratto saliente di molti di questi versi.
Sembrerebbero elucubrazioni dalla provincia, da una estrema periferia percossa da una luce meridiana. Ma tutto il mondo è paese, come suol dirsi. Ecco che l'ultima sezione rappresenta come una precipitazione di questo libro, l'irruzione di eventi più drammatici in questo orizzonte placidamente inquieto. Il peso di cui abbiamo parlato qui si fa piombo.
Avevo già letto “Noncuranza” e l'avevo pubblicata sul blog “Imperfetta ellisse” con uno pseudonimo. Ora Samperi se ne fa carico pienamente come autore, assume su di sé il peso di una materia tragica e insieme impietosa affrontando, come scrissi, un tema penoso con parole crude, dicendo cose che forse si pensano, ammettiamolo, ma che non si dicono. Il tema è quello della madre, della sua vecchiezza, dello sfacelo del corpo e delle pene che comporta, della consunzione anche dell'identità, che vale qui (e chi ne ha fatto esperienza lo sa) come messa in crisi degli affetti, dell'etica a cui si è educati, delle risposte da dare, della responsabilità. E che vale nel contempo come realizzazione di una inevitabile inanità, come contemplazione della morte, una visione da cui si vorrebbe fuggire. La “noncuranza”, io credo, va intesa non unicamente come mancanza di cura, ma anche come rassegnata constatazione dell'inutilità di quella cura, quasi un accanimento per cui, dice Samperi, “meglio morire, vecchietta mia stanca, / meglio la morte alla noncuranza”. Questi due versi sono proprio all'inizio del testo che apre la sezione, e sono di certo forti, eppure vale la pena di osservare l'andamento a filastrocca di quella poesia - che non si ripete nelle successive - la musica che ne proviene e l'affettività dibattuta e contrastata che trasporta, come una ninnananna che accompagni un lento chiudersi degli occhi. Mi pare di intravedere insomma un compianto, che i testi successivi, pur nella loro cruda liricità, non riescono né vogliono nascondere. Un apice emotivo che si riscontra, al polo opposto, solo quando Giuseppe in una bellissima poesia parla alla figlia, che dovrebbe educare al mistero del “Rebus insolvente” che è la vita, senza illusioni, senza dare a bere “rosari e droghe mistiche”, senza nascondere l’ineluttabile, uguale per tutti, l’assoluta mancanza di senso, di “soluzioni” dell’esistenza.
Una visione laica, forse troppo laica per qualche lettore. Ma ha il grosso pregio di annientare qualsiasi tono elegiaco, ogni scivolamento crepuscolare. In questi versi non c'è nessuna preghiera sottesa, quindi nessun medium, nessuna mediazione, e il dio nominato è sempre un dio minuscolo, come è evidente (mentre, si noti, il Rebus è maiuscolo). C'è sempre in questi versi il tono di chi dice quel che deve dire, la trasparenza franca di quel trobar leu che Giuseppe cita altrove e che mi pare persegua sempre, perfino quando ricorre, in tutto o in parte, alla sua bella lingua siciliana, traforata come un merletto. La franchezza dello scettico che non ha bisogno né vuole ricorrere a un linguaggio ellittico, e che trova nella naturalezza della sua amata-odiata scrittura la sua migliore espressione. (g. cerrai)

Joan Josep Barceló i Bauçà - Collegamenti covalenti - Aletti editore, 2017

Luigi D'Alessio - Louis - RPLibri 2017

John Taylor - L'oscuro splendore - Mimesis Edizioni, collana Hebenon

Luigi Fontanella - Lo scialle rosso - Moretti e Vitali, 2017

Nove poemetti o racconti in versi, scritti tra il 1999 e il 2014, ci dice in una nota lo stesso autore. Con una buona misura di anglosassone understatement, direi. E in effetti la prima cosa che salta agli occhi alla lettura di questi ampi testi lirici è come una necessità non solo di narrare una serie di eventi ma anche quella di fissarli, prima, come sopra una lastra e piegarli poi, modificarli e in sostanza gettarli sotto una nuova luce. Come si sa, infatti, ogni fenomeno varia e si modifica sotto l'occhio, magari innamorato, del suo osservatore. E' quello che fa sempre la poesia, la poesia buona, come atto di ricezione di ogni accidente, di ogni brandello di vita: diventare qualcosa d'altro, se non addirittura qualcosa di altri. Niente, per un poeta, trascorre inutilmente. Vige insomma, come scrive Paolo Lagazzi nella prefazione al libro, una "intermittente, appassionata, tenace memoria". Ricordare che sono tutte connotazioni che ci rimandano tra diversi altri a Montale è pleonastico, tanto più per Fontanella, tra le altre cose professore di Letteratura italiana alla New York State University (Lagazzi cita anche Savinio e Landolfi). Insomma, è la sua materia ed ogni eco non è altro che un indizio culturale scevro da qualsiasi epigonismo, uno strumento che si adatta perfettamente allo scopo. Come anche naturale, mi pare, è la vicinanza di Fontanella ad una consolidata tradizione letteraria non solo novecentesca, lirica soprattutto, ma che tiene ben presenti tutti gli sviluppi stilistici, appunto anche in senso narrativo e di aderenza al quotidiano, che soprattutto nel Novecento sono avvenuti.

Se i richiami, più o meno soffusi, possono essere quelli che abbiamo detto, [tuttavia] qui non c'è molto di "occasionale" e non solo per la dimensione testuale delle poesie, che denota una articolata elaborazione del materiale poetico di partenza, ma anche perché questa poesia nell'evento non si conclude, non diventa epifenomeno di qualcosa che ha colpito l'autore, dirottando magari verso un esercizio di stile, è decisamente antirapsodica, come se esplicitasse la convinzione che l'occasione, se vi è, contiene una "storia" (statica, diciamo) e un seme (dinamico), in altre parole rimanda ad altre e ben diverse considerazioni, non necessariamente soltanto "poetiche". Per quanto la memoria, in tutto il libro, sia elemento naturale fondamentale, essa non è pura rimembranza, sia per l'apporto della rêverie, come annota Lagazzi, in costante dialogo con una realtà oggettuale, sia perché Fontanella ha chiari i suoi obbiettivi poetici. Che mi pare siano quelli di evidenziare una dimensione spirituale degli eventi, per quanto eminentemente laica, e un loro ethos, cioè, letteralmente, un luogo in cui vivere, in altre parole (e non è certo un truismo) la vita medesima. Per cui il fatto, nella dimensione poetica, diventa qualcosa di rizomatoso, per dirla con Deleuze, il fatto, per sua definizione "passato" e tuttavia non muto, rivive di un'altra vita.

A me pare che si tratti di qualcosa di diverso dall'epifania, dall'agnizione o da un momento meramente ispirativo. Non è qualcosa di cui l'autore dice ah, bene, ecco un frammento di vita di cui può valere la pena scrivere, o non soltanto. Mi pare che questa scrittura diffusa, così fortemente fàtica, che descrive le cose nel loro aspetto sensibile e in quello meno evidente, sia un tentativo di ridefinire certi confini, che sono soprattutto tra la vita stessa (vissuta e - scrivendo - rivissuta) e la morte come luogo in cui non è più possibile dire. Potremmo definire tutto ciò semmai come una rivelazione, un disvelamento di implicazioni che però non provengono da nessun iperuranio, o da un''ispirazione di tipo romantico. Semplicemente già c'erano, sotto lo sguardo niente affatto passivo del poeta, che è facile che magari impropriamente ci ricordi, nel suo peregrinare per le strade di Firenze o New York, una  certa flânerie baudelairiana. Uno sguardo inoltre che in molti di questi componimenti è condiviso, non solo con il lettore ma anche con chi, quasi sempre, è testimone dell'evento insieme all'autore. E se non ci sono testimoni, in queste narrazioni, ci sono personaggi letterari, gente incontrata per strada, amici e colleghi citati, exerga e rimandi letterari, che concorrono ad ampliare lo sguardo sulle cose. Sotto questo punto di vista potremmo dire che in questi testi non c'è una visione strettamente "privata", poiché mi pare che Fontanella non vi cerchi una catarsi personale, o una purificazione dell'esperienza dal prosaico a beneficio di un ipotetico lettore, ma che dia voce, per tutti, al possibile, soprattutto al possibile significato delle cose. In altre e diverse parole, non estetizza il suo materiale, e questa è una delle caratteristiche del suo stile.

Il poemetto eponimo, Lo scialle rosso, è emblematico dell'approccio di Fontanella alla sua materia. In una piovosa e ventosa giornata di fine Aprile, lo scialle rosso della accompagnatrice del poeta vola giù da un ponte di Ottawa. L'accadimento si esaurisce subito, lo scialle rosso scompare dalla scena, per fare posto in sostanza ad un sentire, a un sentimento del tempo che poi lo scialle, che riappare negli ultimi versi, avvolgerà simbolicamente, proteggendolo e chiudendo il cerchio. In mezzo Fontanella sviluppa una canzone sulla fragilità, rispetto al caso, al mondo o all'essere altrove, la fragilità individuale, e tuttavia la resistenza, della poesia soprattutto, come emblema di un nucleo forte dell'uomo. Le intemperie, anche simbolicamente intese, sul ponte di Ottawa "sbriciolano" il gruppetto di amici poeti (e testimoni, si diceva), lì presenti, come Davide Rondoni, Plinio Perilli, Irene Marchegiani, e scomparsi, come Giovanna Sicari, e lontane evocazione italiane. Ma sappiamo che tutti, o almeno la poesia che rappresentano, si ritroveranno. Lo scialle rosso quindi appare essere, come dicevo, non tanto un elemento epifanico e nemmeno un correlativo, quanto un potente marcatore mnemonico, in più carico dei segni del colore e del volo, da cui l'autore procede a costruire il suo impasto di narrazione e sogno. Nel quale la memoria non si esaurisce ma si rinnova come rappresentazione e immaginazione (lo stesso Fontanella rammenta, in una nota, il "connubio, che mi è caro, oscillante tra immaginazione e memoria, così come ne parla André Breton nel saggio Situazione surrealista dell'oggetto"), pur essendo questa poesia, va detto, ben lontana da territori surrealisti o anche simbolisti. Naturalmente questo registro, che si ripresenta anche in altri poemetti importanti come Dittico praghese e The old town, non è l'unico di cui dispone l'autore. In altri testi, che per alcuni aspetti preferisco, come Lettere al padre e Canto del distacco, il tono è più eminentemente lirico/elegiaco, o forse nervaliano come dice Fontanella, ma certo più venato di un intimo e privato sentimento di rimpianto, una affettività che in un certo senso ci avvicina maggiormente al poeta, testi in cui si allenta un poco la vena descrittiva, meno assiepati di "oggetti" e di nomi, un linguaggio che non ha necessità di articolarsi in narrazione o di dire "tutto" (come ad esempio in Old Town e Efemeridos) perché lavora sul piano di una percezione pura o se volete di un'empatia in cui gioca più il cuore che l'intelletto. (g. cerrai)

norbert c. kaser - rancore mi cresce nel ventre - Edizioni alpha beta Verlag, Meran/Merano, 2017

Ci sono coni d'ombra, nella poesia italiana, zone in cui il lettore arriva con grande difficoltà o per caso, paludi di oblio che spesso corrispondono ad areali linguistici minoritari ma a cui non sfuggono nemmeno altri, se non interessano all'accademia o all'editoria, un'ombra che a volte si illumina per caso. Mi è successo, per fare un esempio, con Roberta Dapunt (v. QUI ). Ed ecco, ringrazio per questo Francesca Corrias, un altro poeta che non conoscevo. norbert c. kaser (sì, proprio così, tutto minuscolo, come lui preferiva) è un caso del tutto particolare, che trova in questa ottima pubblicazione (a cura di Toni Colleselli, traduzioni di Werner Menapace, introduzione di Lorenza Rega) la collocazione antologica che merita. Poeta e scrittore altoatesino bilingue, nato a Bressanone nel 1947 e morto a Brunico nel 1978, kaser ha avuto una breve vita travagliata, vissuta in condizioni disagiate e solitarie, con vari tentativi frustrati di essere e sentirsi parte di qualcosa, fosse la religione cattolica (un anno in un convento dei Cappuccini), o la politica, nel sindacato prima e nel partito comunista poi, oppure l'università, abbandonata nel 1971. E poi vari lavori precari per sbarcare il lunario, compreso quello di maestro di montagna, e il ricorso all'alcool, che ha avuto una parte rilevante nella sua salute e nella sua morte. In mezzo una presenza di polemista, di attivista politico, di feroce critico di un rigido establishment sociale e letterario di cui soffrivano indifferentemente artisti tedeschi e italiani (a questo proposito va ricordato che kaser, al di là delle note vicende separatiste dell'epoca, ha sempre sottolineato la sua italianità). Come kaser ebbe a dire (citato da Lorenza Rega): “Lentamente svaniscono i pregiudizi nei nostri confronti. A noi spetta la parola! Qui dalle nostre parti si aggirano ancora così tante vacche sacre che non si riesce a vedere niente al di fuori di questa mandria. Ma la festa dopo il macello sarà imponente. E vi parteciperanno anche gli italiani. Anch’essi hanno una mandria di vacche sacre. I macellai hanno all’incirca la mia età. Il Sud tirolo avrà finalmente la sua letteratura e di un valore e importanza tali che nessuno può oggi immaginarseli.” Il rancore che kaser sentiva crescere nel ventre aveva anche queste dimensioni, che forse possono apparire tra l'incendiario e il futurista, ma che danno un'idea di una potente rivolta culturale, e che se contestualizzate rispetto alla realtà altoatesina del tempo possono fare affermare, anche a uno studioso attento come Claudio Magris, "atteggiamenti letterari che in un contesto culturale diverso sarebbero puberali o patetici, in Alto Adige hanno ancora un valore contestativo” (cit. da Toni Colleselli). Il che, in un certo qual modo, è un giudizio parziale, riduttivo, perché rischia di confinare kaser in una posizione decentrata, locale, o appunto contestativa, mentre stile, temi, qualità della scrittura e anche ricerca linguistica trascendono le "occasioni" che hanno generato il suo lavoro.

Il libro, un corpus di 175 testi in versi e in prosa (le poesie sono 140 di cui 15 scritte direttamente in italiano), ci restituisce un poeta di assoluto valore, a cui non è difficile riconoscere la qualifica che gli assegna Toni Colleselli di "maggior poeta italiano di lingua tedesca", tutt'altro che un poeta a cui affibbiare quella specie di apolidia che si associa alla letteratura di "confine". I temi sono molteplici, e certo kaser ha sempre in sé il concetto di heimat, fondamentale in tutta la letteratura germanofona, portatore di un legame non necessariamente costrittivo, ma anzi fecondo, con la tradizione; c'è certamente il continuo rimando alla realtà anche locale, alla cronaca, a un sentire politico e sociale, al paesaggio della sua terra spesso interpretato come grande correlativo oggettivo di un inquieto sentimento dell'esistenza; c'è una visione disincantata e certo pessimista della vita, c'è l'amore, c'è un sotterraneo dialogo con Dio, c'è la visione poetica delle città e dei luoghi visitati fuori dal Tirolo, c'è il gioco linguistico e l'invenzione fiabesca nei testi che scriveva per i bambini a cui insegnava. Ma quello che più colpisce in queste poesie è un rapporto con il mondo forse pessimistico come si diceva ma non domo, non difensivo, non ripiegato su di sé, non autocommiserativo, c'è semmai una pretesa di risposte a molte domande, l'inesausto tentativo di superare una situazione di "inceppamento" (Magris) culturale, sociale, generazionale. Anche se, aggiungo, chiudendo il libro resta un finale drammatico senso di cupio dissolvi. C'è in questa voce, come giustamente nota Roberto Galaverni in una nota apparsa su La lettura nell'ottobre 2017, "qualcosa di duro e d'irrisolto, qualcosa come un'indignazione fondamentale, come un'impossibilità di tregua [che] attraversano dall'inizio alla fine i versi di questo poeta, tanto da porsi come il suo carattere più distintivo e qualificante". E' questo carattere ad imporsi sulla scrittura stessa, che può apparire alla prima con tratti sperimentali, per aspetti visivi e linguistici, scrittura invece "motivata da ragioni niente affatto letterarie ma immediatamente storiche ed esistenziali" (ancora Galaverni). Un libro di così alto valore che, a differenza di altre mie letture, c'è davvero l'imbarazzo della scelta (comunque sempre arbitraria e ingenerosa) nel selezionare qualche testo esemplare da proporre qui. (g. cerrai)