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Nicola Grato - Inventario per il macellaio

nospam@example.com (G.Cerrai) — Wed, 14 Nov 2018 18:43:00 +0100

**Nicola Grato - INVENTARIO PER IL MACELLAIO - Interno Poesia 2018**

E' difficile dire qualcosa di questo libro prescindendo dal suo titolo. Un titolo è importante, lo dico con qualche cognizione di causa. Nei libri di poesia è quasi sempre campato in aria, o ripete un verso disperso nell'opera, ecc., a parte certi titoli memorabili, come Allegria di naufragi, per citarne uno. Ma quello di questo libro dà l'impressione di essere, per dirla con Genette, un titolo tematico. Insomma, un titolo forte, che dà una robusta indicazione. Perciò è con una certa sorpresa che poi, leggendo, ci si ritrova in una atmosfera che non ha l'odore del sangue né l'ossessione tragica di dare un ordine inventariale alle cose.

Le cose, certo, ci sono, e appartengono anche nel caso di Nicola Grato a quello che più volte ho chiamato un universo ristretto. Ovvero qualcosa di insieme concentrato e "vero" (vero per chi scrive), di universale e insieme strettamente privato, di condivisibile e insieme inconoscibile per chi legge. E' il mondo visto da una prospettiva personale, una vera "soggettiva" in senso cinematografico su una realtà essenzialmente domestica. Va da sé che ogni poesia è soggettiva, anche quando chi scrive fa di tutto per defilarsi. Si tratta di vedere quali, quanti e di che qualità sono viceversa gli oggetti poetici, gli elementi affettivi, emozionali, estetici che passano.

Questo è fondamentalmente un libro che un giovane dedica alla memoria, a una memoria che riguarda i morti, certo, ma anche una memoria come valore etico, come elemento sociale, come eredità ed identità e magari, infine, come debito ancestrale, verso un luogo circoscritto, che forse la maggior parte dei giovani abbandonerebbe. Insomma una memoria che rammemora sé stessa. Sintomaticamente tutto questo è anche memoria della forma, sotto diversi aspetti che si riflettono soprattutto sulle scelte stilistiche e prosodiche di Grato, e debito culturale, stante che la versificazione di Nicola è quanto di più aderente ad una tradizione si possa immaginare. Già i testi di esordio della raccolta (ed è per questo il senso di straniamento di cui parlavo sopra) ci spediscono proprio in quell'universo circoscritto tanto lontano da qualsiasi ipotesi "forte" [anche vaghissimamente grandguignolesca o tragica] quanto può esserlo un salotto gozzaniano. Infatti è proprio Gozzano l'autore che più spesso viene alla mente, soprattutto per le piccole cose, gli oggetti che vengono quasi enumerati, le molte "cianfrusaglie di tante vite, / cose da poco, monili / perciati destinati al fuoco". Eppure questi ambienti sono scenari di morte, una o più, e stratificazioni di un dolore che però sembra rattratto, un po' frenato, trasferito subito su una malinconia elegiaca che è già - anche prima di una ipotetica funzione catartica della poesia - elaborazione e accettazione. Come un bighellonare col pensiero in un villaggio che siamo rassegnati ad abitare, e che quindi non può nemmeno alimentare una nostalgia, un ritorno alle origini, visto che siamo già qui. La cifra complessiva è proprio questa e ruota intorno alla perdita (della madre si suppone, del padre) però come dicevo già in gran parte metabolizzata proprio per via poetica. Soprattutto attraverso il fattore poetico per eccellenza, in una poesia di questo tipo, e cioè il ricordo, uno sguardo che indugia molto, poi, sugli elementi totemici del ricordare stesso, le cose, gli oggetti che popolano le stanze, che intermediano tra presenti e assenti, ne sono - e questo è importante da capire - le spoglie in qualche modo "animate". Chi scrive è come immobile al centro di questa perlustrazione dell'ambiente quale contenitore dei ricordi. Il tempo è fermo al momento degli eventi, privandosi di ogni dopo, come in ogni lutto che si rispetti. I calendari sono fermi "da una vita a dicembre", gli orologi sono fermi, le foto, ovviamente, sono congelate in eterno, come la luce, "una luce / di vetro il giorno chè morto / mio padre in dicembre / mia madre in aprile". Il legame con tutto questo è forte, si ha quasi l'impressione che Grato lo viva come impossibilità di distacco, anzi con una qual soggezione, un "riguardo" che trova qualche riflesso anche nella lingua, con qualche accento dialettale (settimanile, perciati, cunto, azolo, balata) che però Nicola non usa in senso pittorico o espressionista, ma come esornazione o come elemento "nomade" (all'interno dell'italiano) di un rimpianto.

Le cose migliori, alcune delle quali ho riproposto qui, Grato le esprime proprio quando si allontana un po' dal memoriale elegiaco per volgere lo sguardo all'intorno, per osservare con occhio meno privato ma non meno dolente la vita, per riflettere su quanto di più universale il pensiero può cogliere anche all'interno di un mondo circoscritto, come ad esempio nella sezione Sommario dell'abbandono o in parte anche in Un paese di persone in volo. Si intravede qui quello che forse intravede, poeticamente parlando, l'autore. Cioè l'esaurimento di una tematica, come ultima elaborazione del ricordo malinconico, o del rimpianto (e non potrebbe essere altrimenti), e il passaggio verso altre domande su cui esercitare forse anche un diverso linguaggio o addirittura altre forme.

Insomma, una raccolta in cui forse Grato avrebbe potuto, con i mezzi e la materia che ha, tentare di andare un po' più a fondo, magari contrastando o arricchendo il dato memoriale, la massa oggettiva delle "cose" con uno scatto immaginativo, imponendo alle cose stesse il suo intimo, trasfigurandole. Ma va detto, a parte queste considerazioni che, come ricordo sempre, sono solo un punto di vista, che quella di Grato è complessivamente una poesia piuttosto buona, proprio nel suo essere tradizionale, anzi crepuscolare, con un orecchio stilistico particolare per musica e metro, assonanze e rimandi, rime interne e consonanze, insomma con una cura della lingua che si fa notare. Come dicevo sopra, i mezzi ci sono, e anche la materia, forse non sfruttata (o aggredita) come avrebbe dovuto. Immagino che Nicola vorrà mettersi alla prova con altri temi, con altri e più ampi orizzonti. (g. cerrai)

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Gabriele Galloni - Creatura breve

nospam@example.com (G.Cerrai) — Tue, 06 Nov 2018 12:28:00 +0100

Gabriele Galloni - Creatura breve - Edizioni Ensemble, 2018

Sarò breve. Galloni è già stato ampiamente recensito, forse il più recensito degli ultimi tempi, senza contare la sua presenza in rete e sui social, che ha assicurato una generosa offerta di estratti e riproposte dei suoi scritti. Perciò quello che mi interessa in questo momento è limitarmi a registrare qui alcuni appunti di lettura di questo suo Creatura breve. La brevità di questa creatura, intesa come opera, è la brevità della maggior parte dei suoi testi, alcuni dei quali sono al limite dell'aforisma pro-verbiale (v. più avanti) o del frammento in sé consistente, "chiuso", che cioè non mi pare una tessera di qualcosa d'altro se non di una visione appunto frazionaria e forse impressionista di quello che è a portata di mano (o del mondo, se vogliamo), di una realtà come stimolo (non proprio come ispirazione) di sintetiche considerazioni esistenziali (*). La sintesi è tuttavia uno dei pregi della scrittura di Galloni, poiché non è soltanto semplificazione del dettato ma anche condensazione di pensiero, o di un grumo di riflessione sull' "incidente" (con quanto di "occasionale" questo comporta). Una buona scrittura, in breve, nutrita di parecchie letture soprattutto del Novecento italiano, ben filtrate, sia detto a suo merito. Come a suo merito va ascritta la scelta stilistica, complessiva e senza patemi d'animo, della modernizzazione di accenti lirici e/o elegiaci (come ho notato anche nell'altro suo libro In che luce cadranno, che da quel poco che ho letto mi pare senza alcun dubbio migliore di questo), giocata molto sulla sottrazione del superfluo verbale, tanto per fare un esempio. Con poeti come Galloni è inutile e peregrina, se non truista, qualsiasi iscrizione d'ufficio al "tradizionale". Semplicemente così è. Galloni appartiene a quel gruppo di giovani autori (ce ne sono altri e molto diversi da lui) in cerca di focalizzazione (ma lui è già parecchio maturo) di una realtà che è vasta ma che appare comunque governabile, se la si prende in dosi omeopatiche: se la si guarda in superficie, come un lago relativamente calmo; se la si analizza con mezzi rinnovati ma collaudati; se la si vive con un po' di ironia e di sensualità, o con il paradosso (nel senso di contraddizione del comune) e con quella distanza, anche anagrafica, dal "naufragio" di cui parla Hans Blumenberg citando Lucrezio. Inutile cercarvi un senso del tragico, non può esserci, almeno in questo tipo di poesia.

Sarebbe semplice, per i testi più brevi, parlare anche nel caso di Galloni di piccole epifanie (v. ad es. QUI o QUI o QUI). In realtà mi pare che qui non ci sia proprio "rivelazione" e decifrazione poetica di essa, c'è piuttosto il poeta che sembra defilato come "io" (c'è spesso una terza persona singolare, e al passato) ma che ci fa sapere tra le righe che è lui ad illuminare e in qualche modo nobilitare quella parcella di realtà con i suoi versi. Nei quali non posso fare a meno di rinvenire, per quanto molto volatile, un elemento narcisistico, una specie di ammicco, a sé e a chi legge, un "gesto" poetico ben scritto, non c'è dubbio, ma che secondo me ha ancora bisogno di un supplemento di indagine (soprattutto da parte dell'autore stesso sul suo materiale poetico).La sintesi del reale per frammentazione, se così si può dire per ossimoro, è poi un tratto di molta poesia attuale, in sé naturalmente rapsodica, con cui bisogna fare i conti, accettandolo o rigettandolo con qualche motivazione.

La creatura breve invece intesa come simbolo è l'uomo medesimo. Come si legge in Pro Verbis #4 "E saremo lImmagine delluomo. / Non la creatura breve, ma la traccia" (questo l'intero testo). Inversione dei ruoli, non si può essere a immagine e somiglianza di nessun dio ma solo di sé stessi, in sé o come traccia memoriale di uomini. E' uno dei temi di Galloni, trattato in maniera del tutto agnostica, anzi se c'è una presenza "mistica" è un angelo irrumante nella bocca di qualcuno, e va bene così perché anche in questo consiste l'uomo ad immagine d'uomo, e non credo che ci sia nessun borghese che si lasci épater per questo. Un altro tema, importante e correlato, è quello della morte e dei morti - intesi come categoria quasi filosofica ipostatizzante, o come simbolo dialogico in conversari o sibilline parabole tra l'onirico e il fantastico - presente soprattutto e con maggiore coerenza, mi pare, in In che luce cadranno. La morte è un topos in poesia e da quel che ricordo Gabriele ne ha qualche esperienza diretta, per via delle sue interviste a malati terminali pubblicate su Pangea. Un materiale importante, quindi, e doloroso, che Galloni sceglie di "distanziare" con l'ironia, di declassare, almeno in questo libro, a un territorio parallelo popolato di deuteragonisti colloquiali per la sua particolare visione del mondo. Il che ha sicuramente un certo interesse, soprattutto per l'abile manipolazione, la resa scrittoria di queste "fabule", forse la parte più sostanziosa di questo piccolo libro.

Insomma, se la domanda è: è bravo Galloni? la risposta è sì, con riserva. Per quanto mi riguarda un lavoro che avrebbe potuto apparire più organico, più conclusivo, perfino più azzardato. Ma anch'io, come mi pare tutti, credo che Galloni abbia la stoffa, e anche il carattere, per farsi valere. (g. cerrai)

(*) dopo aver scritto queste parole ho trovato questa interessante - ma per un certo verso ovvia - risposta, tratta da un'intervista di Michele Paoletti al poeta (v. QUI ):

Come nascono le tue poesie?

Di solito parto da unimmagine, un fotogramma di vicenda, una situazione la narrativa non mi abbandona mai. Cerco di misurare e limare quello che voglio dire; lo costringo nella melodia della metrica, che mi permette di consumare il consumabile nel modo migliore possibile cioè puntando allessenziale e senza sprechi linguistici. Altre volte invece mi visita improvviso un verso, undici sillabe perfette, e da lì continuo sviluppando o riducendo, mutilando. Sono molto puntiglioso in questo.

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Federico Federici - MROGN

nospam@example.com (G.Cerrai) — Fri, 19 Oct 2018 19:04:00 +0200

**Federico Federici - MROGN - Editrice Zona, 2017**

Non incrociavo Federico Federici da anni, almeno da quando circa dieci anni fa avevo pubblicato qualche testo della sua bella traduzione dal russo di Nika Turbina (Sono pesi queste mie poesie, v. QUI ) e soprattutto avevo brevemente annotato la sua raccolta L'opera racchiusa (v. QUI ), con cui aveva vinto il Montano 2009 (e qualcuno lo ricorderà anche come autore con l'eteronimo di Antonio Diavoli). Ora, cioè qualche tempo fa, mi manda il suo Mrogn, uscito per Zona alla fine del 2017, premio Pagliarani 2016 per la raccolta inedita.

Mrogn è un luogo preciso, da qualche parte dell'Appennino Ligure, designato da un toponimo dialettale di cui sfugge il senso. Mrogn è un luogo immaginato, ambientazione e set di accadimenti misteriosi e insieme ineludibili. Mrogn è la coincidenza, anzi la tangenza di presenza umana e natura, entrambi su un confine invisibile tra dimensioni diverse e tuttavia intrecciate. Mrogn è una metafora, e quindi un coagulo di senso, non necessariamente esplicito ma, forse proprio per quello, necessariamente esplorabile. Mrogn è, probabilmente, un viaggio per il quale la lingua è il principale passaporto, anzi un viatico, in un'oscurità la cui dissipazione è una sfida, forse perdente. Infine, e proprio per tutto ciò, Mrogn è un poema, con quel che ciò significa in termini di spazio e tempo, di respiro e unità di intenti, di indagine ed epos dell' "evento".

Qualcosa accade o è accaduto, lassù. Sì, forse indagine è la parola giusta, basta non perdere mai di vista il fatto che non è la soluzione che conta, e nemmeno la concretezza di qualsiasi fatto. Anzi, è chiaro fin dall'inizio che è l'incerto, l'indefinito, il probabile non provabile, questi ed altri gli elementi da cui principalmente è composta questa scrittura. L'accaduto, qualsiasi cosa esso sia, ha un valore traslato poiché non è che un frammento su cui si esercita un tentativo di penetrazione della realtà, intesa - in ultima analisi - in senso astratto. Va notato subito però che, trattandosi di un poema, qui non c'è, non può esserci niente di frammentario o rapsodico, insomma ho fatto riferimento a spazio e tempo per qualche ragione. Se i testi sono brevi o brevissimi è perché hanno, devono avere, l'essenzialità dell' indizio, fissando in esso una porzione di accaduto, e a ciascuno ne segue un altro, una serie, una sequenza che compone il macrotesto, se posso usare questo termine improprio. Si arriva alla fine del libro, lo dico subito, senza soluzioni del "dramma", perché - va detto anche questo - il dramma, inteso in senso teatrale, è in realtà un presentimento, forse una leggenda, o una paura, privata o collettiva.

C'è in effetti una dimensione che potremmo definire teatrale, una possibile interpretazione a più voci, voci indefinite, anch'esse forse metafora di un indistinto popolo che vive, forse scrive, forse legge, la vicenda poetica. Sono essenziali qui, in cima ad ogni testo, degli exerga didascalici, delle indicazioni quasi di scena, di teatro o cinema, che avviano (ma non conducono, quello è affar suo) il lettore. Facciamo qualche esempio: (sottovoce corsivo a verbale); (altri rilievi, anatomie di scena); (esterno: notte); (primo testimone: un sacrestano) , e così via. E' chiaro che tutto concorre ad un tono di indefinito mistero. I "reperti" disseminati come testi apparentemente in sé conclusi non portano nemmeno a definire che esista un "fatto". Ed è questo, io credo, uno dei temi del lavoro, se non il principale: una verità irrealizzabile come vera, perché relativa, intersezione e contaminazione di parole e punti di osservazione, in un certo senso "privata" di ciascun osservatore. Esattamente, se vogliamo, come la verità dell'artista, nel momento stesso in cui si manifesta. Il vero si possiede forse con il suo "nome" ("l'ha raggiunto il nome, / preso"; "non avrà altro nome / al di fuori di sé"; "lo scomparso ha nome?"; "Non si può affermare / che sapremo il nome / dentro cui è morto"; "Lasciateci da soli / a cercare il nome"; "si ripete in bocca della preda / il nome, quasi s'avverasse / in quello"; "lascia perdere / il bersaglio / - è il nome"; "Si sentiva minacciato / nel suo nome" ecc.). In definitiva, con la parola che identifica e tenta di organizzare il reale.

Lassù su quel colle, si diceva, qualcosa c'è o c'è stato, esiste o è esistito. Una scomparsa, o una morte. Come anticipa il risvolto di copertina: "Chi è morto? Un animale, si direbbe. Chi è scomparso? Un uomo, si direbbe - se non che anche l'uomo è un animale". Va bene, ma questo è avvenuto prima, per paradosso possiamo dire prima ancora che il libro venisse scritto. Il libro viene in un certo qual modo dopo, in risposta a quelle domande e ad altre che inevitabilmente seguono. Come quella di cosa sia realmente l'oggetto della caccia/indagine, una caccia metafisica, come sottolinea la motivazione del Premio Pagliarani, ricordando giustamente la caccia allegorica del caproniano Conte di Kevenhüller (là alla Bestia, qui all' "altra cosa"). Il luogo è essenziale, non tanto nella sua dimensione fisica quanto soprattutto nella sua essenza simbolica. Simbolica è la sua oscurità, simbolico è il suo intrico. Il luogo è il bosco (e bosco è una di quelle parole - nome, animale, ecc - che ricorrono nel libro, come segnavia), un luogo senza confini istituiti ("Non esiste il punto / dove il fiume penetra / nel bosco, né / le vene il corpo" e "sulla carta non esiste bosco"), nel quale addentrarsi è cedere una parte di sè o paradossalmente acquistarne, segno che la ricerca (di verità, di risposte) è un valore nel suo svolgersi, è formazione. E', in altre parole, trasformazione, forse metamorfosi ("Non si penetra nell'ombra. / Entra in noi l'ombra del bosco"). Le cose, nella caccia, evolvono. E non è un caso che dei testi abbiano un carattere sapienziale, che ricorda certe "sentenze" dell' I Qing, il Libro dei Mutamenti: "Lo scomparso ha nome? / L'animale un'orma, un verso? / Chi cercò nel bosco un varco / è perso". Ma evolvono come enumerazioni di oggetti o come evidenze di una incapacità di dissipare per sempre l'oscurità del bosco e l'opacità della verità che si suppone esso contenga. E forse come metafora della lotta - spesso perdente ma sempre necessaria - della parola per essere "definitiva" sulle cose e sulla realtà, specie su una realtà in schegge, sulle tracce di essa ("Che parola mise sulle tracce, / o che parole erano le tracce? / Chi parlò, / senza coprirsi di silenzio?"). E' un nobile tentativo, come sempre è la scrittura, di gettare l'ombra al di fuori di noi.

L'indagine alla fine non ha esito, ma lo sappiamo già, perché un "rapporto" proprio all'inizio del libro ci informa:

Non è stato possibile giungere oltre l'evidenza dei fatti. I reperti (pezzi di roccia, cortecce incise, piume, peluria e schegge d'osso), i rilievi (foto, tracciati, filmati), il sonoro (spifferi d'aria, fischi di serpi, legna spaccata e parlate in dialetto) sono oggi archiviati al museo contadino di *. Qualcuno ogni tanto li studia.
La gente del luogo, arrivando l'inverno, ha paura.
L'uomo è sepolto nel bosco. Il bosco nell'uomo.
Mrogn, 7 ottobre 2012

Ma non è nemmeno una sconfitta, è la stessa ricerca il segno e il significato del lavoro, come dicevamo all'inizio, la compenetrazione di indagine e oggetto indagato, come abbiamo appena letto.

Un libro di fascino, indubbiamente, stilisticamente imperioso e tuttavia aperto all'immaginazione anche visiva del lettore, nelle ampie radure (del bosco, del testo) lasciate a chi legge, negli spazi bianchi, come innevati, tra i versi. E il cui principale interesse sta in una ricerca non solo sulla lingua, peraltro mantenuta a un livello strutturale semplice e ordinato, anche in funzione della natura volutamente frammentata del testo, ma comunque sempre serrata ("Taglio per taglio, rima per rima, la caccia alla lingua è proiettata in cabina di montaggio", ci rammenta Fabio Zinelli nella motivazione al premio); ma ricerca anche sui temi, sulle cose da dire, sui livelli espressivi, sulla "storia", su tutto ciò che poi sostanzia e incarna quella lingua, non lasciandola mai mero strumento privo di suggestioni. Un linguaggio franto e sincopato, e volutamente antilirico, non emotivo, che consegue l'ossimoro di una trasparenza dell'incerta e brumosa oscurità del mistero.

Infine, al di là di ciò che può scrivere il recensore, una cosa che ama pensare il lettore: che a volere un po' tirare le cose per il bavero, mi piacerebbe leggere qui anche forse una metafora politica, di quel timore, di quella paura di un nemico misterioso, di quella incertezza che pervade i nostri tempi. Insomma mi piace pensare che la poesia, ancora e ancora, assorba e restituisca il suo tempo. (g. cerrai)

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nospam@example.com (G.Cerrai) — Thu, 11 Oct 2018 18:48:00 +0200

LA PAROLA INFORME - esplorazioni e nuove scritture dellultracontemporaneità

a cura di SONIA CAPOROSSI - Marco Saya ed., 2018

Ricordo che diversi anni fa si parlava di mappature della poesia. Ah, quanto se ne parlava! La linea lombarda, la linea marchigiana, la generazione entrante, quella uscente, i territori paralleli...Sebbene già allora le mappe non portassero in alcun luogo - con una certa soddisfazione dei più borgesiani - oggi più che mai mi pare che l'orientamento sia un'arte difficile, se non appoggiandosi, ancora, a categorie o denominatori. (e poi, orientarsi in cosa? nella poesia in sé? nel reale ivi (se) riconoscibile? nel fenomeno osservato? nell'osservatore?) etc. Se l'orientamento è difficile non lo è tanto perché la poesia sia una giungla, quanto perché la si vuole spesso e quasi di necessità collocare e ri-collocare - spesso arbitrariamente - in ambiti e/o codici, meglio se impermeabili tra loro, e questo crea problemi, se non proprio di dissidio e opposizione, almeno di prospettiva e focalizzazione. Una opacità a cui si potrebbe porre qualche rimedio se intanto si considerasse la produzione poetica come una serie di oggetti (insiemi) intersecabili, un'ottica che almeno (forse) consentirebbe di capire non tanto la realtà di uno (o nessuno), quanto il punto di vista sul mondo di alcuni (o molti) anche diversi, e quindi analizzarne in maniera feconda le intersezioni e le osmosi, i problemi e le soluzioni adottabili e/o sviluppabili. Non sto parlando di ecumenismo, e nemmeno di una diversa antologia ([1]). Sto parlando della necessità di ricostituire il peso della poesia (il peso anche sociale e politico se volete) come strumento/funzione di indagine e comprensione del presente.

Perché nel frattempo, come in ogni "litigio" o dissidio che si rispetti, il terzo gode. Ecco, questo sì che è un problema interessante. Cioè chi/cosa possa essere, nell'articolazione del presente (o dell'ultracontemporaneo, per dirla con Sonia) questo tertium. Sarei orientato a pensare che esso sia lo sfuggente convitato di pietra, quel camaleonte che perònon si mimetizza ma viene mimetizzato proprio da chi lo osserva, con uno strano fenomeno ottico. Sto parlando del reale complesso, di quella complessità che è un problema seriamente percepito da qualcuno (ad esempio da uno almeno degli autori qui presenti) ma che è ben lungi dal trovare una soluzione "artistica". E che allo stato attuale produce - spesso - un intenso lavorio sul "come", soprattutto sul linguaggio come copia e manifestazione iconica dell'indicibile, una neolingua come pallida rappresentazione di un mondo/potere di comunicazioni verticali. Il rapporto, per fare un esempio brutale, mi pare - qualche volta - quello tra un bambino con le sue lallazioni e un mondo di adulti che impartiscono ordini. C'è insomma un po' (molto) meno attività sul "cosa" si aggira (al di là del groan individuale, anche se spacciato per lamento collettivo/generazionale) all'interno dell'odierno reale complesso, che è davvero, esso sì, ultracontemporaneo, perché in ultra-divenire( [2]).

Il linguaggio, oggi, mi pare abbia (ed è qualcosa che riguarda anche la polis) due direzioni principali, una di informazione, l'altra di deformazione. Una dicotomia che va spiegata, a cominciare dal primo braccio, la cui aria "positiva" non deve trarci in inganno. La prima direzione, infatti, è quella della semplificazione, della reductio ad unum, dello slogan, ed è soprattutto politica, ed ha la caratteristica di essere in-formante, non necessariamente in aderenza alla realtà, anzi come riscrittura funzionale della medesima, e con funzione estetica nulla. Paradossalmente è ciò che più si avvicina al grado zero di Barthes, alla scrittura bianca, non ovviamente quella di Camus a cui il filosofo francese faceva riferimento, ma una scrittura in cui la riduzione della forma si combina, ancora una volta paradossalmente, con l'instaurazione di un mito. Una scrittura insomma non tanto astorica quanto alogica. L'altra direzione, restando nel campo di questo libro, è quella della complessità, nel senso a cui accennavo prima. Ma qui, nel momento in cui, di fronte al complesso, l'esperienza individuale si restringe e arretra (cioè quando e perché non riesce a diventare esemplare e - quindi - letteraria), emerge una "inclinazione alla deformazione poietica del dicibile... un concetto comune di parola informe" (Caporossi, corsivi dell'autrice). Già, il dicibile. Io prima ho parlato di "indicibile", e mi viene il dubbio che siano sinonimi, in questo contesto. E che siano entrambi sinonimi di "infinito", ovvero un ammasso stellare di materia che può o non può essere detta in poesia (se restiamo in questo campo), in entrambi i casi fino alla noia. Un materiale poetico atomizzato, in cui ogni frammento percepibile può essere potenzialmente una scintilla testuale, un mini-bang espansivo, basta che l'artista trovi, magari una volta per tutte, il suo modus, o la sua "forma informe", o come si diceva una volta il suo stile. Ora, la buona notizia è quando - nella migliore congiuntura - riesce a verificarsi quella "intuizione aurorale" a cui si riferisce Caporossi nella sua prefazione, ovvero "la presa di coscienza del paradosso sorgente dalle multiformi modificazioni del nesso tra segno e significato, propria dellesperienza poetica per eccellenza" (appunto quella aurorale). Tralasciamo il carattere "raro" e empirico che promana da questa definizione che richiama alla mente Benjamin (e Baudelaire ancor prima), ma capisco bene e apprezzo l'intento critico (e la proposta) di Sonia di ricondurre, ove si verifichi, il carattere (l'alloro) di unicità (l'aura di Benjamin, quindi) dal capo dell'opera all'intuizione del poeta (è l'idea, il concetto, del poeta che viene ad assumere la sua unicità prima dell'opera). La cosa importante, sotto questa prospettiva, è che, forse proprio per il suo empirismo, il risultato può essere - davvero - "sperimentale". Il che, in parole poverissime, significa davvero spostare in avanti certi limiti (espressivi, comunicativi, interpretativi) che sono gli stessi, fondamentali, della poesia e dell'agire artistico in genere.

La notizia meno buona è quando (in alcuni casi) ci coglie la sensazione che la parola informe da una parte sia - per usare un paradosso - una "facile via difficile". Ne ho già parlato brevemente, ma voglio essere più preciso. Parlo di metodo, di modalità e/o maniera, anche autoalimentata; di estetica del multiplo, di cliché come arte ecc. (a margine: il cliché come arte è (sarebbe) già un buon approccio al complesso, se non si limita ad essere un atto artigianale (o puramente concettualizzato) con cui si prende un qualsiasi frammento del reale - soggetto quindi di/a casualità - e lo si pone in un frame [stampo, forma, cast] pre-parato). Parlo di una postura, o del rischio di essa. Una cosa che nessun poeta ammetterà mai, ma è la riproducibilità (sempre per restare a Benjamin) della forma (per quanto informe), la collocazione in un confortevole punto di quiete, una cosa che Sonia può comprendere perché non dissimile da una malattia che lei chiama "esordismo", c'est à dire la riproduzione dei temi e moduli uguali a sé stessi, per una sorta di confortante conformità a qualcosa di primevo che - aggiungo - sembri aver raggiunto una propria "economia" funzionale.

Oppure, dall'altra parte, come dicevo all'inizio, che l'informale mimetizzi l'indicibile (o quel che si può dire di esso) confondendolo con il suo essere "naturalmente" oscuro (che è in sé una categoria nobile - e indagabile), (ri)calcandone il gradiente di impenetrabilità ecc., che sia quindi una parola - certo involontariamente - "organica", come si diceva una volta, a un contemporaneo (ultra o meno) la cui complessità non è certo governata dal poeta ma che il poeta, a mio avviso, deve tentare di penetrare, senza rimbalzarci sopra come un sasso su uno stagno. Cosa, lo ammetto, non facile, ma che rappresenta una sfida per il futuro.

Inutile dire a questo punto che questo libro antologia prende le mosse da un assunto implicito, che cioè il punto di partenza (di questa mappa o di altri itinerari) sia la poesia di ricerca o sperimentale - per quanto qui solo nella sua veste semica e lineare - in ragione del suo accreditamento di stato dell'arte avanzato della poesia (un accreditamento, per inciso, a volte un po' "auto-") e per conseguenza più aderente al contemporaneo "ultimissimo" o "iperattuale" (Caporossi) di riferimento. E forse questo libro può apparire come un repertoire linguistico e di competenze, di fatto centrato su uno specifico. Ma l'assunto della curatrice deve essere accettato, pur con i suoi rischi e i suo punti critici. Non solo perché della poesia di ricerca non c'è, come invece sostiene qualcuno, una egemonia perfino ridicola da supporre e pertanto essa non può che essere considerata un territorio "coltivabile" al pari di altri, soprattutto se si cominciano a respingere rigidità di canoni, codici, paradigmi; ma anche per il fatto che, al di là di tutte le considerazioni fin qui fatte, questo libro è prezioso e meritorio, perché offre non pochi spunti di dibattito (ce n'è un gran bisogno) e perché mi pare non voglia affatto essere un punto di arrivo. Ma soprattutto perché ci leggo una ambizione di fondo, che è quella che dovrebbe avere una critica seria. Ovvero ciò che credo la critica oggi, se ancora ha una funzione, debba fare: concorrere ad identificare non linee ma percorsi conoscitivi od estetici (che in arte è lo stesso), arrogarsi il diritto di "inventare" o imporre scoperte, argomentandole e difendendole, ma soprattutto di rinvenire snodi, punti di frizione, articolazioni, percorsi non battuti, indicando sentieri apparentemente invisibili. In questo sì "impura", o al contrario totalmente pura perché il suo lavoro non è più trovare il "buono", o giustificazioni plausibili al lavoro di questo o quello scrittore specie se "difficile", o "nuove ontologie", che è una cosa che fa ridere i polli. E' semmai quello di trovare idee, o "concetti", (e quindi fare un "atto di creazione" per dirla con Deleuze). Mi pare che Caporossi sia decisamente orientata in questo senso.

E tuttavia, se il legante è quello che individua Sonia, ovvero di un "potere autonomo e autotelico della parola" che può svolgersi fino al "raggiungimento del livello informe della parola (stessa), condizione fluttuante in cui il senso si concede alla comprensione, di volta in volta, nellatto del suo stesso farsi", non so se questo può bastare. E' in primis quella "condizione fluttuante" che mi fa pensare che racchiuda in sé un'alea e che mi fa temere una scrittura/guscio di noce alle mercé di una brutale corrente, per dirla con Shakespeare. E poi forse si tratta - forse - di un problema categoriale, un ambito in cui si possono far confluire anche troppe esperienze, anche decisamente contraddittorie, come è successo nelle arti plastiche e figurative con l'informale, che comunque possiamo considerare morto già alla fine degli anni Novanta.

E tuttavia, ancora, questo lavoro ha in sé un elemento fecondo ulteriore (ma non involontario, ultroneo). In realtà, cioè, questa antologia, i cui autori - come annota Caporossi - sono "ondeggianti sul filo pericoloso che separa la natura crassamente lirica della poesia dal filone sperimentale o di ricerca", potrebbe con qualche giovamento essere osservata da una prospettiva verticale [longitudinale] che però non costituisce necessariamente un confine, secondo il concetto che dicevo all'inizio, tra aree in cui la parola informe è sì - per una parte rilevante - forma e medium, ma che poi veicola, a me pare, cose diverse, che mi sembra evidenzino, almeno qui, almeno due direzioni, ed è questo che mi interessa. Perché a un certo punto bisogna pur chiedersi, criticamente, in relazione al loro rapporto con la realtà, a cosa pensano davvero i poeti, qual è la loro spinta iconica/eidetica ad esempio, cosa immaginano davvero che io (anche come lettore-critico o anche empirico) legga o creda di leggere. Insomma che cosa vogliono dire. Giacché si tende, succede anche a me, ad accettare l'offerta linguistica dell'autore, specie se sub specie 'oscura/difficile', come l'oggetto [prodotto] "finito" del suo lavoro. Ma se si va ad analizzare davvero il precipitato, se si comincia a vedere cosa c'è dentro, le cose che ci sono dentro, allora appare evidente che in quella "oscillazione" citata (e che forse Sonia non ha voluto approfondire) c'è un punto nodale. Da una parte, in questo libro, c'è l'informe in cui davvero abita e agisce il "potere autonomo e autotelico della parola", ma nel senso che tende ad arrogarsi non tanto un potere di interpretazione (o forse di invenzione) del reale costituendolo con il verbo, quanto il diritto di contemplazione di sé, nel proprio farsi. Il quale farsi non è detto che sia regolato, come dice Sonia, dall'analogia intesa come "capacità logica (e ancor prima, prelogica) di porre nessi metaforici tra limmagine poetica e la semiosfera esperienziale di riferimento". Rimane infatti il problema, tanto per capirci, di chi debba avere questa capacità logica, se l'autore, il lettore o entrambi. Come precondizione, immagino.

Dall'altra parte di questo libro la parola informe (il cui grado di "informità" andrebbe comunque stimato, perché variante) mi pare che sia materiale plastico di rappresentazione, cioè ambisca quanto meno a rappresentare "ad arte" qualcosa che non sia solo la propria deformazione (seppure come imago di un reale difficile da penetrare). Cioè ambisca ad usare il linguaggio non solo in senso "strumentale" (come uno strumento risonante [autopoietico]) ma anche (o soprattutto) come mezzo conoscitivo o cognitivo, pur nel suo "farsi" dinamico (che vuol dire tendere a una innovazione della capacità espressiva della lingua). Su questo versante, a grattare un po' l'informe, poi il lettore trova la sua "soddisfazione", ammesso che in questo sistema il lettore sia contemplato (sia detto senza ironia: ad es. in molta arte contemporanea il fruitore, specie se passivo, non è affatto considerato come "variabile" componente del processo). Il qualcosa che sembra emergere a questa "longitudine" è un frammento di quella realtà (tralasciamo per il momento se complessa o meno), una parcella che possiamo meglio ascrivere ad una "semiosfera esperienziale", che però includa, perché no?, chi legge. Per capire meglio basta accostare i testi di autori - per fare qualche nome - come Bellomi e De Francesco, o Scarpa e Garrapa, o Porsia e Leonessa, o Tripodi e Riviello. Con le relative sfaccettature e con la cautela del caso, mi pare che lo sguardo, l'attenzione creativa siano orientati in due diverse direzioni, che all'inizio in sintesi avevo definito del "come" e del "cosa", ma che sono più propriamente prospettive, del linguaggio sul linguaggio e della lingua sulle cose. Che non sono necessariamente in contrasto, né, è ovvio, decisamente separabili (ammesso che debbano esserlo). Sono, nella migliore delle ipotesi, due campi di lavoro (ma non sempre entrambi di indagine). Il limite del linguaggio risiede in quello che dice: possiamo deformarlo alla ricerca di un senso aurale che confidiamo esista indipendentemente da noi e che sia di per sé in una qualche relazione con la realtà, ma credo che poi - senza farne una sovrastruttura - dobbiamo decidere in che direzione, verso quale indagine, su quali "oggetti" orientarlo, con tutta la "indisciplina" - per rovesciare un concetto foucaultiano - che compete all'arte. Poiché l'ultracontemporaneo, inteso come individuo oltre che come tangenza del presente, non può , al di là della sua definizione, che essere contenuto con quel reale complesso con cui anche come poeti dovremmo fare i conti. Come se fosse un enorme ipertesto. Io credo che la direzione sia quella. (g. cerrai)

[1] Parlerei - più che di mappe o se preferite di antologie - di campionamento, anzi proprio lo suggerisco ai prossimi curatori di raccolte. Campionamento di molte cose, se volete anche nel senso sonoro e/o musicale del termine, anche in ragione di una sempre maggiore smarginalizzazione del fare poesia (ammesso che un margine esista) in territori, come quello della poesia orale, nei quali il testo si smaterializza e ri-materializza nella voce e dove il sample, specie testuale, non è infrequente. (diciamo anche che il testo perde un po' il suo statuto, non solo a favore della voce ma anche del gesto - e non sempre la poesia ci guadagna). In margine: fluidità della poesia, digeribilità della poesia (ammesso che sia un passo avanti), contro rigidità del mezzo testuale, per sua natura poco spettacolare. Ma l'esempio che ho fatto non deve essere limitante, anzi è solo un aspetto, uno tra molti, della questione.

[2] Definire lultracontemporaneo acquisterebbe maggior significato se indicasse anche una svolta, oltre che una semplice fotografia del (ultra)presente. E poi, ultrac. in relazione a cosa? Che poi un point de repère, un rapporto col tempo, se vogliamo uscire dalla riserva della (in)comprensione del reale, dovremmo pure avercelo. Lultracontemporaneo è destinato ad essere passabilmente [il] presente, per poi diventare semplicemente moderno, nella migliore delle ipotesi (e mi pare di essere daccordo con I. Testa, citato in prefazione). E tuttavia è molto utile, se aiuta almeno a comprendere il presente [l'attuale], l'aria che tira. E se l'analisi dell'ultrac. evita la secca di somigliare troppo a quei prodotti open source che vengono forniti "as-is", cioè come sono, senza alcuna garanzia o ipotesi di sviluppo (to-be). Ma è evidente che bisognerà ancorare l'analisi a qualcosa d'altro, che non sia legato al transeunte. Per esempio ai fenomeni che scuotono l'oggi, che come sappiamo in Italia non riescono a trovare gran spazio (preciso: non sto parlando della cosiddetta poesia civile).

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Danilo Mandolini - Anamorfiche

nospam@example.com (G.Cerrai) — Thu, 20 Sep 2018 19:08:00 +0200

Danilo Mandolini - Anamorfiche - Arcipelago Itaca, 2018

Di Danilo Mandolini avevo già detto qualcosa circa tre anni fa, per una raccolta antologica della sua produzione tra il 2010 e il 1985, che si intitolava per l'appunto A ritroso (v. QUI ). In questa nuova raccolta si ritrovano i tratti essenziali della sua scrittura che avevo allora rilevato, a cominciare dagli elementi per così dire strutturali del suo lavoro, che peraltro si riflettono sul modus, sulla lingua, sull'espressione e in ultima analisi sulla costruzione del suo mondo poetico: una certa dose di astrattezza riflessiva, che però non preclude il senso né diventa linguaggio autoriferito, ma spinge semmai verso più profonde considerazioni; un arretramento o decentramento del soggetto (cosa diversa dall'io poetante) che corrisponde ad un allontanarsi dal mondo per osservarlo nel suo manifestarsi, anche metaforico, da una giusta distanza, come da un eremitaggio; un conseguente riferirsi alla realtà come poco oggettuale, poco popolata di "cose" e più di parole che tentano di descriverla, e men che mai di presenze umane, una realtà per così dire metafisica (e citavo a mo' di esempio De Chirico - ma rimando comunque a quella nota).

Certo, in questo nuovo libro mi pare ci si ritrovino quegli elementi. Ma ci si rinviene anche un diverso approccio alle cose da dire, qualcosa di più concettuale, in un certo senso di più sperimentale (prendendo il termine con cautela). Questo dipende forse dal fatto che in A ritroso c'era anche ancora presente il bagaglio delle poesie più giovani, ora non disconosciuto ma diciamo acquisito agli atti, introiettato.

Anamorfiche, dice il titolo. Ovvero il restringimento dello sguardo, del punto di prospettiva, del luogo e del modo, quelli e non altri, in cui porsi per avere una visione "giusta" delle cose. Anamorfismo è questo, il punto di disvelamento di qualcosa di recondito ma significativo, una epifania, una metafora assoluta, che può anche rovesciare l'illusione, l'idillio. Suggerisco, per capirci meglio, di dare un'occhiata all'esempio più noto: "Gli ambasciatori" di Hans Holbein il Giovane (v. QUI ).

Questo restringimento dello sguardo, questo punto eletto di osservazione pongono già qualche questione (o sfida, per il lettore). Una riguarda mi pare la concentrazione dell'attenzione poetica - così come avviene nelle belle immagini scattate dall'autore che corredano il libro - sul dettaglio, sulla parcella di realtà, intesi però come significanti o almeno come indizi o sintomi di altro, di una porzione più ampia della realtà stessa, sia essa interna e quindi intima del poeta, sia essa una parte di ciò che il poeta percepisce del mondo all'intorno (e di cui inevitabilmente fa parte).

L'altra concerne il fatto che questo restringimento dello sguardo o della prospettiva (che paradossalmente moltiplica il particolare, offrendo al poeta un repertorio sterminato di frammenti) accentua il focus personale dell'autore sulle cose, che si riversa sulla scrittura e la forma, e la sfida per il lettore, peraltro affascinante, è di ricostruire o reinventare quella immagine o una radiazione il cui spettro può non essere percepibile a tutti. Quella immagine cioè che è innesco di quella medesima scrittura. E' evidentemente da parte del poeta un approccio per così dire sineddotico (la parte per il tutto), di cui come lettori occorre prendere atto, facendoci condurre. Ma è - in ultima analisi e in relazione a quello - una interessante visione metonimica della realtà, almeno di quella che interessa Mandolini. Ovvero una scelta coraggiosa e rischiosa, perché l'autore (Danilo o chiunque altro) scrivendo deve costantemente chiedersi se l'immagine che va formando lascia un sufficiente margine di suggestione - interpretativa o emotiva - a chi legge. E chiedersi - contemporaneamente - se la contemplazione del particolare non nasconda un sotterranea fuga dal tutto, dalla complessità ingovernabile della vita (che è invariabilmente il tema centrale di questa poesia). Una scelta, torno a dire, in qualche misura eremitica, una posizione da dove "è cogliendo e osservando / questa minima dinamica / che si può vedere il tempo / nel lampo breve...", qualcosa di infinitesimo e ineffabile che sta "tra ciò che ascolterò / e ciò che scorgerò sopravvivendo / nelle pieghe immateriali, / nelle increspature che non vedo - / ora, qui - / degli attimi a venire". E' questo l'anamorfismo. Come in Holbein, è solo accogliendo l'invito dell'artista a porci in quel luogo/tempo poetico (e accettandone anche l'indeterminatezza) che è possibile forse intuire l'ammonimento, il senso di ciò che in primo acchito è indistinto come una macchia. Il tentativo - morfico, prospettico - è quello di uscire, almeno per il momento in cui si realizza, dalla visione canonica. Un buon esempio è la sezione Crocivia (quindici blasfemie in loop), una delle migliori, dove alla messa in scena di "un ipotetico dialogo degli uomini con il divino" concorrono linguaggio e sguardo, in una interrogazione eterodossa e impellente (e quindi, se volete, anamorfica, o - forse - "blasfema"), molto umana ("[mio dio noi / ci pentiamo e ci dogliamo con tutto il cuore / dei nostri peccati perché...Perché abbiamo peccato ma / tu...Tu dichiarati, manifestati, pronunciati, / rivelati, almeno, come si rivelerebbe una bava di vento...").

Un tentativo, quello operato da Danilo in questo libro, a cui la scrittura concorre come può, con i suoi limiti oggettivi, facendo leva soprattutto sulla capacità della lingua di astrazione, di simbolizzazione, di "smaterializzazione" del concreto e viceversa di concretizzazione di quelle "pieghe immateriali" in parole. Un approccio creativo che ha una sua indubbia forza, perché non ha niente di crepuscolare o remissivo, è piuttosto dettato - mi pare - dalla personale convinzione di Danilo che il poetico, come un pneuma, risieda in insospettate insenature, il cui rinvenimento è sostanzialmente un "dono"; e che quello che si riesce ad afferrare della realtà è quel che si è, o almeno è quello che si è come uomini/artisti. Il risultato è insieme rarefatto e affilato, con l'eccezione forse di una sezione che sento in qualche misura "diversa" dalla natura generale della raccolta. Alludo a Offertorio speciale (nove bizzarrie impoetiche) nella quale Mandolini più che lo sguardo appunta il dito contro certi fenomeni consumistici, fa una critica socio/politica del contemporaneo e di certe sue bizzarrie, temi difficili da trasferire (come spesso in una poesia "civile") dalla loro (dichiarata) impoeticità ai piani più alti che la scrittura di Danilo frequenta. Un aspetto tuttavia marginale rispetto al livello qualitativo ed estetico complessivo di questa raccolta. (g. cerrai)

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Ivano Mugnaini - La creta indocile

nospam@example.com (G.Cerrai) — Sat, 18 Aug 2018 19:04:00 +0200

Ivano Mugnaini - La creta indocile - Oèdipus, 2018

Avevo già cominciato a parlare brevemente di questo libro, o almeno di ciò che sarebbe diventato, quando Mugnaini mi mandò alcuni inediti che di questa raccolta avrebbero dovuto far parte (v. QUI ). Il titolo era in pratica definitivo, ed in stampa è stato confermato; mentre solo cinque delle quattordici poesie che avevo letto hanno trovato la loro collocazione definitiva. Non è più tempo di farne un discorso filologico, nell'era del digitale, della videoscrittura, di varianti disperse in qualche hard disk, ma qualcosa vorrà dire di certo. Quanto meno della cura e della disciplina con cui Ivano tratta la sua materia poetica, e con essa il discorso che vuole portare avanti. E di quanto sia fedele alla sua idea di fare poesia che tende innanzitutto a stabilire una continuità di stile e di tonalità che è parte integrante di quanto intende comunicare, in altre parole del suo "carattere", anzi - meglio - del carattere persuasivo della sua scrittura. Riguardo al quale confermo quanto scrissi riguardo sia a quanto avevo letto degli inediti sia al suo libro del 2010, Il tempo salvato, (v. QUI ). Che cioè consiste, il suo convincere placidamente, non solo nel trovare la parola ancora serena, come ricorda Ivan Fedeli nella postfazione, ovvero la continua ricerca di un livello comunicativo "medio" (ma non mediocre) con poco da parafrasare e quindi confortante per il lettore; ma anche nel riportare il suo mondo complessamente semplice all'interno di una cerchia per così dire "domestica", e quindi comune all'uomo, e perciò capace di creare un genius loci, un ambiente quasi esorcizzante il mondo stesso. Che è semplice e complesso nello stesso tempo, come si diceva, fatto di quella creta indocile dell'esistere che Ivano tenta di plasmare ad arte, in sé complessa, ma che si manifesta per fenomeni, oggetti, evenienze in sé semplici, linguisticamente decifrabili per quanto possibile, e tuttavia pregni di un'altra e diversa dimensione su cui il poeta è chiamato a riflettere, e da cui parte in riprese che a tratti mi rammentano Montale e altri ("Allora, felice di aver capito senza avere / compreso...", "Eppure non tutto è perfetto, c'è un brandello..."). Riflettere e sviluppare un pensiero pacatamente, partendo da una salda fiducia nelle scrittura e nelle radici anche culturali, stilistiche, robustamente novecentesche di essa (*); è questo il registro principale di Mugnaini, una osservazione anche dolorosa ma senza drammi (niente di esistenzialista) a cui il poeta fornisce una trama dialettica nella quale gli accadimenti, i sentimenti, lo scambio con la natura, la ricerca delle affettività trovano una giustificazione di senso, non solo loro ma anche di quel esserci dell'uomo. A questo si aggiunge un sentimento del tempo, generalmente inteso, quel tempo che già avevo chiamato "il non domesticabile per eccellenza", il tempo lineare in cui ogni momento, trascorrendo, diventa subito memoria e quindi identità del vissuto. Mugnaini è poeta che parla molto del tempo e - in un certo senso - fuori dal tempo si pone, in quelle parcelle di tempo "salvato" - che poi è la poesia stessa al suo meglio - che gli assicurano, come avevo scritto, "un'enclave psicologica e di ethos". Nella quale il mondo si affaccia ed è nello stesso tempo escluso, o almeno tenuto alla distanza, o forse non combattuto perché inutile farlo, perché "è muto l'alfabeto del mondo", perché tanto le cose che contano, ci dice Ivano, sono veramente poche ed essenziali, come ad esempio l'amore di cui scrive pur sapendo che "scrivere d'amore non è più possibile, non ora, / non qui" se son si affronta, di questo tempo/mondo, "il niente (...) che lasciamo trionfare, becero, sguaiato", e magari "la salvezza è nel riso rubato alla ragione", il mondo è esorcizzabile "lasciando che il sole / entri negli occhi e nella mente a petto nudo". C'è in Ivano spesso un richiamo a puri elementi naturali che lo riconnettono con la naturalità della vita, c'è un elemento spirituale, come avevo già detto, una pietas anche autoriferita che tende a superare, poeticamente, anche inevitabili contraddizioni, ad esempio tra il mondo muto e il mondo decifrabile che parla attraverso sprazzi di sole, visioni di donne, colori , incontri, oggetti o "cose" tuttavia non inanimati, che sono lì per "qualcosa". In molti sensi la realtà di Ivano è tutt'altro che complessa, e se c'è un dolore alla fine è quello basico, fondamentale e quindi "semplice" ma insidioso del pavesiano mestiere di vivere. Contro il quale Mugnaini non grida, ma sul quale medita, non escludendo niente in verità di quello che è concesso osservare, e quindi vivere con in fondo una certa gratitudine, come scrissi, verso la plastica indocilità di quella creta. (g. cerrai)

(*) Cultura non esibita, con quella certa timidezza che, conoscendolo, gli somiglia ma non lo condiziona. Un indizio: la mancanza di note al testo, pur essendo diversi i richiami. Una specie di ritrosia a mostrare cultura (ad es. un insospettato, insolito, Alfredo Giuliani dei Versi e non versi in Un'altra siepe di spine)

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Giuseppe Samperi - L'ora mora del giorno

nospam@example.com (G.Cerrai) — Tue, 31 Jul 2018 19:07:00 +0200

Giuseppe Samperi - L'ora mora del giorno - Edizioni Novecento, 2018 (edizioninovecento.it)

E' uscito in questi giorni l'ultimo libro dell'amico Giuseppe Samperi, di cui ho scritto la prefazione che pubblico qui. Trovate altri scritti di Samperi QUI e QUI.

LA MISURA DI UNA LUCE MERIDIANA E LEGGERA

Conosco Giuseppe da un po', anche se da lontano, come avviene in questi tempi digitali. Mi piace leggerlo, ne ho scritto altre volte. Mi pare di conoscere le sue inquietudini, il suo bisogno di scrivere, di fare poesia, un'arte - non è il solo a pensarlo - necessaria e inutile. Credo che possiamo considerare quest'ultimo libro di Giuseppe Samperi come un compendio. un tirare le somme, ce ne sono indizi. Compendio di vita e di scrittura, entrambi terreni di una ricerca esistenziale della quale la prima è stata ed è materia, la seconda metafora e strumento, come il negro sèmen dell'Indovinello Veronese. Ricerca insoddisfatta, come sempre, tanto che la vita sembra a volte osservata alla lontana, come dalla porta di casa che dà su una via assolata, mentre la scrittura è perennemente a rischio di essere dismessa, o licenziata, come un aratro non affilato a sufficienza che finiremo per lasciare arrugginire. Nella poesia di Giuseppe le due cose sono sempre andate di pari passo, c'è sempre stato un occhio che osserva contemporaneamente le parole che si vanno tracciando sulla carta e la penna che le traccia, l'oggetto e lo strumento, basta vedere a titolo di esempio tutto l' inchiostro che viene evocato in parola e sostanza in un altro suo libro, Il miliardesimo maratoneta, 2011 (Regalo questo inchiostro, / scolatura che rimane / dagli accurati strappi). E gli strappi, inutile dirlo, sono dolorosi.
Proviene da questi versi, in effetti, l'immagine di un uomo che contempla un flusso, non necessariamente prendendovi parte attiva, a volte anzi come un Diogene che attende immobile una epifania, pur nel convincimento che qualsiasi rivelazione è giusto dietro l'angolo, foss'anche quella del nulla (ma, chiosa Giuseppe, Quale nulla? Eppure un dio / lo aspettiamo ancora. Io laspetto). Osserva e annota, dalla posizione un po' decentrata di chi è certo che tutto si possa manifestare anche in universi microscopici che semplicemente accadono, e se ne possa trarre qualche insegnamento universale, ancorché dubitoso.
Sembrerebbe la posizione del flaneur, per dirla con Baudelaire, se non fosse che in questi versi si percepisce, anche quando non vi è descritta, un'aria insulare, niente affatto urbana, di una insularità certo piena di luce (una luce di cui non ci si sfama mai, dice l'autore) ma che è propria dell'anima (isolano isolandomi d'inchiostro, dice - ancora - altrove). E mi pare ci sia, in aggiunta, la consapevolezza dei limiti del luogo in cui fortuitamente si vive, ma anche delle sue risorse, dei legami e delle radici (di cui il ricorso a inserti dialettali è testimonianza), di un certo genius loci a cui Giuseppe appare essere devoto. C'è anche, mi pare di poterlo dire, un che di premoderno, quindi, che non è una questione stilistica (anzi la versificazione qui è contemporanea), ma riguarda semmai proprio questo sguardo da una parte critico sul presente, dall'altra rivolto all'indietro, ad una appartenenza, ad una identità inalienabile, come un ponte tra vecchio e nuovo, tra i vivi e i morti che Giuseppe vuole presidiare, anche quando appare esserne oppresso. E anche ogni volta che si accende una voglia di fuga (Persiste / la bramosia di un altrove, / lalcova della gioventù istupidita), forte quanto frustrata così tanto da ritorcersi spesso nella tentazione di smettere di scrivere, nella disillusione, espressa in diversi punti, che sia vano. Assolutamente vano / questo scrivere.
Da un'altra prospettiva c'è in questi versi, anche in ragione di quel che s'è detto, qualcosa di domestico (e di familiare per chi legge). Sia chiaro che non c'è niente di riduttivo in questa connotazione (basti pensare a quanto di domestico c'è nella grande poesia latina), è anzi un carattere proprio della poesia di Giuseppe, di un modo tutto suo di cogliere liricità e senso nelle più diverse situazioni. una poesia domestica, che esordisce, proprio nella prima poesia, dal sofà di casa dove giungono dall'esterno segni e suoni che sfidano il dio che non parla, o da altri punti di osservazione (o forse di sentinella) come il caffè abituale, unisola magnifica / che mi coccola tra i morti mentre scorrono in sottofondo notizie di guerra dall'Oriente, il corpo disteso sulla sdraio sotto le nuvole. Niente di idilliaco tuttavia, c'è sempre sullo sfondo qualcosa di allarmato, si tratta di un ambiente tutt'altro che consolante, che sembra un prodromo di quella balena che ci ingurgita tutti, compreso il Giona-poeta che qui scrive ma che sembra serbare poche speranze di essere rigettato alla fine, come il profeta, su qualche lido. Ecco, a differenza di altri poeti, in questi versi non c'è un sentimento tragico o ossessivo dello scorrere del tempo, stante che il destino ineluttabile è già nelle cose, in ogni istante che t'arriva vivido al cuore. E del resto Se la giornata è amabile di buon colorito / il sole, veste fresca laria / stanne certo che la fine è un bluff .
Inutile misurare il tempo, insomma, a queste latitudini, dove il tempo appartiene alla natura, e si misura semmai con la natura delle cose, come con quei sarmenti che Divintaru vigna pampinusa / rracina e mustu e vinu / e ppoi lignami di furnu (in Sarmenti scattiati, 1999). La misura è invece il peso. Non l'usurato generico peso esistenziale, ma quello delle cose e soprattutto delle azioni, o peggio ancora delle non azioni, il peso degli effetti che ne derivano. Non è un caso, credo, che Giuseppe titoli due delle sezioni del libro sottopeso e sovrappeso , due termini in apparenza mercantili. La vita come prodotto di una serie di atti, qualcosa che si dà o si riceve in eccesso o in difetto, e certamente si paga. E anche un peso reale, un pesocorpo, una soma che si riflette sull'animo (ci alziamo ogni mattina / con tutta la carne che possiamo), e insieme un corpo in libera caduta, / solo quel corpo libero / che salva. E in qualche modo occorre cadere, poiché In sovrappeso / è mendicante / chi non aggredisce il fondo. una caduta leggera, della leggerezza che è tratto saliente di molti di questi versi.
Sembrerebbero elucubrazioni dalla provincia, da una estrema periferia percossa da una luce meridiana. Ma tutto il mondo è paese, come suol dirsi. Ecco che l'ultima sezione rappresenta come una precipitazione di questo libro, l'irruzione di eventi più drammatici in questo orizzonte placidamente inquieto. Il peso di cui abbiamo parlato qui si fa piombo.
Avevo già letto Noncuranza e l'avevo pubblicata sul blog Imperfetta ellisse con uno pseudonimo. Ora Samperi se ne fa carico pienamente come autore, assume su di sé il peso di una materia tragica e insieme impietosa affrontando, come scrissi, un tema penoso con parole crude, dicendo cose che forse si pensano, ammettiamolo, ma che non si dicono. Il tema è quello della madre, della sua vecchiezza, dello sfacelo del corpo e delle pene che comporta, della consunzione anche dell'identità, che vale qui (e chi ne ha fatto esperienza lo sa) come messa in crisi degli affetti, dell'etica a cui si è educati, delle risposte da dare, della responsabilità. E che vale nel contempo come realizzazione di una inevitabile inanità, come contemplazione della morte, una visione da cui si vorrebbe fuggire. La noncuranza, io credo, va intesa non unicamente come mancanza di cura, ma anche come rassegnata constatazione dell'inutilità di quella cura, quasi un accanimento per cui, dice Samperi, meglio morire, vecchietta mia stanca, / meglio la morte alla noncuranza. Questi due versi sono proprio all'inizio del testo che apre la sezione, e sono di certo forti, eppure vale la pena di osservare l'andamento a filastrocca di quella poesia - che non si ripete nelle successive - la musica che ne proviene e l'affettività dibattuta e contrastata che trasporta, come una ninnananna che accompagni un lento chiudersi degli occhi. Mi pare di intravedere insomma un compianto, che i testi successivi, pur nella loro cruda liricità, non riescono né vogliono nascondere. Un apice emotivo che si riscontra, al polo opposto, solo quando Giuseppe in una bellissima poesia parla alla figlia, che dovrebbe educare al mistero del Rebus insolvente che è la vita, senza illusioni, senza dare a bere rosari e droghe mistiche, senza nascondere lineluttabile, uguale per tutti, lassoluta mancanza di senso, di soluzioni dellesistenza.
Una visione laica, forse troppo laica per qualche lettore. Ma ha il grosso pregio di annientare qualsiasi tono elegiaco, ogni scivolamento crepuscolare. In questi versi non c'è nessuna preghiera sottesa, quindi nessun medium, nessuna mediazione, e il dio nominato è sempre un dio minuscolo, come è evidente (mentre, si noti, il Rebus è maiuscolo). C'è sempre in questi versi il tono di chi dice quel che deve dire, la trasparenza franca di quel trobar leu che Giuseppe cita altrove e che mi pare persegua sempre, perfino quando ricorre, in tutto o in parte, alla sua bella lingua siciliana, traforata come un merletto. La franchezza dello scettico che non ha bisogno né vuole ricorrere a un linguaggio ellittico, e che trova nella naturalezza della sua amata-odiata scrittura la sua migliore espressione. (g. cerrai)

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Pietro Roversi - I pinguini dei tropici

nospam@example.com (G.Cerrai) — Tue, 03 Jul 2018 19:26:00 +0200

Pietro Roversi - I pinguini dei tropici - Arcipelago Itaca, 2017

Un libro singolare, questa quarta raccolta di Pietro Roversi, che offre al lettore un'esperienza abbastanza inusuale. Che deriva innanzitutto da una visione delle cose e del mondo parecchio metaforizzata, traslata in una dimensione insieme altra e insieme "regolata", ovvero con un suo ordine accettabile, cioè in ultima analisi di una realtà quindi sopportabile. Voglio dire, intellettualmente sopportabile, una realtà su cui agiscono cultura, capacità espressiva, primazia del linguaggio, addomesticandola. Le cose (usiamo ancora questo termine generico su cui il prefatore Davide Castiglione ha detto in passato la sua) non sono solo quello che sono, ma anche e soprattutto quello che il linguaggio le fa diventare, relazionandole all'uomo che le osserva e ad altri significati. Naturalmente quando si parla di linguaggio si intendono messi in campo non unicamente i mezzi strutturali, sintattici etc., ma anche e di più tutti gli arnesi retorici e espressivi, a cominciare da una raffinata ironia che si affaccia molto spesso tra i versi. E alla quale concorre un uso anche estensivo di rime interne ed esterne e di un ritmo ben articolato ma a bella posta zoppo, dall'aria non di rado canzonatoria.

Il linguaggio stesso è metaforizzato (e non solo metaforico in senso stretto, non è quello l'importante), nel senso che non esprime tanto l'accostamento o la distanza con le cose, quanto - anche per via lessicale - la sua distanza da una visione ordinaria di esse, come se i fenomeni registrabili, i pensieri, i concetti o anche le impressioni fossero in larga misura oltre che descrivibili soprattutto riscrivibili, o latori, a saperle vedere, di altre e diverse informazioni. In questo senso opera anche una continua dislocazione semantica, con un uso fusion di linguaggi specializzati, scientifici o settoriali che porta con sé una diversa prospettiva, insieme per forza di cose a una irrinunciabile, ancora, traccia ironica. Va da sé che in questo operare c'è un rischio implicito, che consiste qualche volta in un "innamoramento" autotelico delle parole, del gioco a volte insistito di esse, a discapito - diciamo per semplificare - del contenuto.

Già il titolo, come è stato notato, è un ossimoro. Il che non vuol dire che non possa rientrare nel campo delle possibilità, o almeno, cosa più importante, dei desideri, anzi dell'immaginazione desiderante. Dire questo significa dire, tra le altre cose, che il poeta (Roversi come altri) ha il potere di riorganizzare il suo dettato come vuole, soprattutto in direzione del simbolo (cosa ci fa, ad esempio, come giusto si domanda Castiglione, ai tropici un uccello inetto al volo e adatto al freddo? sarà immagine, si suppone, di chi è costretto a migrare). La poesia di Roversi si nutre molto (e molto restituisce) di questi salti di potenziale e delle risposte implicite che offre al lettore disposto a vederle. Direi anzi che si istituisce in gran parte su questo tipo di spostamento tra non mediato e allegorico, tra reale e sur-reale. Si tratta anche, in relazione a quanto si diceva sul linguaggio, di cercare e superare certi limiti, una vena sperimentale che non riguarda quanto si intende con questo termine in letteratura, bensì un atteggiamento mentale e culturale (l'autore è ricercatore biologo) di messa in discussione dell'acquisito, provando e riprovando, per dirla con il motto dell'Accademia del Cimento. Per descrivere temi alti e bassi e anche, ma sì, filosofici: la vastità dello spazio, il tempo, l'inesplorato, certe dinamiche della società, il luogo comune, i rapporti sessuali o sentimentali o semplicemente il vivere, magari quotidiano, il proprio esistere (specie nella sezione che titola il libro). Cosa tutt'altro che semplice, ma Roversi ci mette una certa stoffa. Il tutto è scosso da una domanda semi-serissima e insieme disillusa/elusa: che cosa e come ci stiamo a fare qui, di certo noi, ma io personalmente? La risposta è spesso, specie per via di quel monotonale basso continuo satirico a cui allude anche Castiglione e che non sempre è diretto all'esterno: non prendiamoci troppo sul serio, perché forse non ne vale la pena. E come scrive Roversi: "Avrò pure diritto / allo sperpero, al mistero fitto fitto / del desiderio, mio bilanciere, sonno e pudore". Ma è proprio così?, si chiede chi legge. Paradossalmente, a volercelo trovare per forza, in questa poesia un senso del tragico c'è, sta lì. In questo cogente riso sardonico, in questa immanente puntuta vena epigrammatica, che forse nasconde un dolore. O forse lo sperpera, sperpera la materia stessa di cui questa poesia è (potrebbe essere) fatta. (g. cerrai)

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nospam@example.com (G.Cerrai) — Fri, 08 Jun 2018 19:39:00 +0200

**Joan Josep Barceló i Bauçà - Collegamenti covalenti - Aletti editore, 2017**

Joan Josep Barceló è un poeta catalano, anzi per la precisione maiorchino, che ha intensi e frequenti rapporti con l'Italia e la sua poesia. L'ho incontrato di recente a Bologna, dove era uno dei finalisti del Premio "Bologna in lettere" per l'opera inedita. Ho ascoltato le sue poesie in italiano, ho chiesto che le rileggesse nella loro versione originale, in catalano. Lo scopo era ottenere proprio quello che mi aspettavo, un senso/suono, una musica appunto "originale", cioè qualcosa che filtra in chi legge o ascolta ad un livello un po' più sub-limen, più vicino all'atto di creazione. La poesia è anche questo.

In questo libro, tradotto in italiano (anzi riscritto, non vi è testo a fronte) dallo stesso autore, ritrovo senso, suono e liricità di quelle poche poesie ascoltate. La conferma di uno stile, di una disposizione poetica che mi erano piaciuti, una poesia che sfuma le cose, le percezioni, le esperienze, le avvolge in una atmosfera vagamente surreale che le agita. Liriche soprattutto, sì, voci di un io molto presente però non particolarmente egotico, capace di muoversi abilmente tra altezze diverse, diciamo tra una terra tangibile, amorosa e sensuale, e quindi grata e vitale (una "esegesi terrosa che crea la vita"), e un cielo dove insieme collocare e da cui trarre la parte volatile, la dimensione extrareale dei nostri pensieri, forse delle nostre angosce o dubbi circa l'esistere. Come i legami covalenti a cui allude il titolo (una proprietà chimica, una sovrapposizione, anzi una comunione di atomi che annoda elementi) gli elementi materiali e immateriali (come ad es. lo sperma e l'aura sentimentale delle relazioni amorose) della poesia di Barceló si fondono, creano un diverso o più forte oggetto. Non è tanto da dove si muove, questa poesia, quanto dove giunge, dove si realizza - anche velocemente (i testi sono tutti relativamente brevi), anche semplicemente se si vuole - "l'artificio che gioca con l'aria". Mi pare che ci sia nella poesia di Barceló una fiducia sia nel potere evocativo del suo particolare linguaggio poetico, che per l'autore appare essere tanto più forte quanto più esso è sfumato, o - come si diceva - "semplice"; sia nel manifestarsi, con altrettanta immediatezza, dell' avvenimento poetico in ogni momento, come un fatto naturale su cui costruire il suo testo. Cioè per Barceló la poesia è ovunque e ovunque determinata, per quanto molto di essa ruoti intorno a un centro in cui l'io, poetico e autoriale, si colloca stabilmente. (g. cerrai)

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Luigi D'Alessio - Louis

nospam@example.com (G.Cerrai) — Wed, 30 May 2018 19:24:00 +0200

Luigi D'Alessio - Louis - RPLibri 2017

Chi è Louis e che cosa cerca? E' una battuta ma anche una domanda legittima, poiché Louis non è solo il titolo di questo libro (esordio promettente della collana Poesia di RPLibri), ma è soprattutto la presenza percussiva che si affaccia da ogni singolo testo di questo libro e ogni volta si presenta indirettamente come personaggio ("Louis una sera...") o viene presentato ("Louis mi disse..."). E una delle prime conseguenze per il lettore è che, essendo Louis sempre in scena, perde di importanza il prima e il dopo nella sequenza delle cose e dei testi medesimi, e non è un caso che come struttura questo libro non presenti alcuna ripartizione in sezioni. Se da una parte, paradossalmente, questo facilita le cose al lettore, libero da ogni sequenza, dall'altra sembra calare le evenienze, gli avvenimenti ecc. in un tempo indifferenziato nel quale gli eventi si manifestano come puri accidenti incastonati in quel tempo medesimo, dal quale peraltro sono impossibilitati a sfuggire. Accidenti che però "significano" e che, verso dopo verso, finiscono per costruire, per punti e linee, un quadro, un insieme organico, e quindi a tutti gli effetti un poema. Ed anche una storia, se si prendono in considerazione sia l'uso costante di tempi verbali al passato che determinano la "chiusura" e il sigillo degli eventi, sia il ricorso ad una brevità aforistica dei testi che non concede margini né repliche e che dà al tutto un'aria vagamente mitica. Così è, insomma, come una vita marcata non tanto da epifanie, ovvero rivelazioni o agnizioni, quanto da conferme, capisaldi, elaborazioni di evidenze guardate con occhio intellettualmente smagato e forse un po' autotelico (c'è dietro questa scrittura una cultura non indifferente e cosciente di sé che si esplica e si annota). La registrazione del passato tuttavia, poiché disposto in frammenti, non è necessariamente lineare, né impedisce, almeno come affascinante ipotesi, la riscrittura e forse la revisione della storia stessa.

Louis e Luigi sono la stessa persona? Sì e no, ovviamente. Da una parte c'è l'artificio di un non dichiarato eteronimo (in effetti non sappiamo davvero se e chi), dall'altra c'è la messa in gioco dell'immaginazione, senza la quale nessuna opera d'arte è data. Possiamo definire Louis un deuteragonista di un Luigi che passivamente ascolta o registra, ma è più probabile che sia uno stratagemma, un camouflage dell'io, un io forse antilirico e defilato e tuttavia abbastanza lontano dal "tu" impersonale e proiettato su una parete che si trova in tanta poesia nostrana, e questa distanza lo dota di una notevole originalità. Uno scambio tra personae che alla fine, a pensarci bene, risulta essere un io aumentato, un super io capace di scendere a maggiori profondità. E che non è, per stabilire un confine, un doppelgänger , un altro da sé di diversa polarità, il villain che dice cose che Luigi non direbbe, anche se Louis talvolta prende il sopravvento, una specie di superiorità intellettuale, di acribia ("Louis pronunciò quella parola / spiegando la differenza / tra maiuscolo e minuscolo. / Come fossi scemo scrisse Tempo e accanto tempo"). D'Alessio, che certo ha letto Borges (che vi si ritrova in certe circolarità labirintiche) e anche Pessoa, deve aver ragionato sulla questione dell'eteronimo, ritenendola insoddisfacente ("Louis cercò lungamente / - ma Louis disse a lungo / un eteronomo. / Non lo trovò. / Louis si convinse di aver perso / una opzione della morte") e Valentino Fossati, nella post fazione, afferma che Louis "non è un alter ego in senso stretto...ed è limitante definirlo escamotage e finzione". Lasciamo la questione aperta, ma diciamo di inquadrare Louis almeno come deus ex machina, o macchina soltanto, inteso come macchina teatrale. Su un paio di cose direi di essere d'accordo con quanto dice Fossati più o meno esplicitamente: una riguarda il rapporto diciamo psicologico tra l'io che scrive (non necessariamente l'io/personaggio) e il personaggio Louis il quale permette di superare "il pudore dell'abbandonarsi, del rivelarsi, ma anche del proprio stesso (confessabile) narcisismo". E forse soprattutto, aggiungerei, di allargare il campo dell'immaginazione e della fantasia/fantasticheria (si vedano gli incontri/citazione di personaggi noti). L'altra annotazione riguarda un elemento anche per me interessante, ovvero una doppietà diegetica (una voce "dentro" e una voce "fuori", dislocazione di episodi, ecc.), e anche una struttura a flash o scene brevi di una certa somiglianza con il linguaggio per immagini cinematografico (Fossati a titolo di esempio cita opportunamente Tarkovskij), qui riferibile soprattutto a "frammenti di pensiero [che] sovrapponendosi, assemblandosi, diventano intercambiabili". Si tratta, tutto sommato, di un atto di semplificazione, di semplificazione della complessità, proprio a partire dal linguaggio, diretto, privo di fronzoli.

Ma di che cosa parla Louis? Diciamo che parla principalmente del suo essere al mondo, delle ragioni del suo essere al mondo, in altre parole di esistere, di una sua autonomia rispetto alle stesse ragioni della sua "invenzione". Attraverso il dialogo, peraltro molto sbilanciato a favore di Louis rispetto all'io che qualche volta si affaccia, Louis racconta a Luigi, a volta con toni surreali, i suoi pensieri, le sue considerazioni, i suoi incontri intellettuali, i suoi amori, le sue "fissazioni" ("Louis fotografava porte. / Più di una volta Louis / intraprendeva viaggi / per fotografare porte") che a loro volta generano nuclei di pensiero, "schegge" papiniane o aforismi peraltro spesso lasciati "aperti" in finali (o "inattese uscite") che sembrano saltare qualche step di senso rimandando a significati "altri" ("A Louis poi gli parlarono / dei neuroni specchio. Così / Louis si convinse / di poter amare pure senza Dio") o a tautologie che nascondono una fascinazione logica: "L'ultima volta che vidi Louis / fu l'ultima volta che ci vedemmo". Testi insomma che traggono molta della loro forza da brevità e sublimazione, condensazione e spostamento, e da una scrittura lieve e robusta insieme. In essi, e nella loro duplicità, si manifesta, si consuma e si esaurisce soprattutto una serrata schermaglia con l'esistenza e il suo epilogo, con la morte quasi mai nominata (se c'è somiglia a un indeterminato svanire, come quello di Louis alla fine del libro: "alla fine Louis alla fine / era come uno sperso Valéry"; "Louis alla fine ricordo mi disse / Louis non mi disse niente"). Il doppio, comunque lo si voglia definire, è anche la possibilità (potestà) autoriale del sacrificio, un agnello Louis da condannare al silenzio al posto di Luigi. (g. cerrai)

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Alessandro Silva - L'adatto vocabolario di ogni specie

nospam@example.com (G.Cerrai) — Sat, 28 Apr 2018 08:33:00 +0200

Alessandro Silva - L'adatto vocabolario di ogni specie - Edizioni Pietre Vive, 2016 - Illustrazioni di Giovanni Munari

Ogni tanto si parla di poesia civile, che non è una cosa che amo particolarmente, perché secondo me è una non categoria, perché spesso semmai è un concetto che tende ad giustificare un approccio retorico non all'altezza della materia che tratta, perché come sviluppo delle tematiche tende altrettanto spesso a prendere un andamento stilistico tra l'epico e l'elegiaco un po' da ballata. Ciò non toglie tuttavia che ci possa essere una tensione verso una scrittura politica, oppure "sociale", nella quale l'autore si fa portavoce di problemi o tensioni di cui può anche non essere protagonista diretto, ma magari spettatore sensibile, e comunque informato dei fatti. Insomma, in parole povere, la poesia civile, come la scrittura sociale a cui questo libro si riferisce, non è una cosa facile da fare, soprattutto senza rinnovarla un po', come linguaggio e forse, perché no, come prospettiva ideale e politica (nonchè umanista) dello stesso scrivere, al di là dei temi specifici. (Rimando volentieri a questo proposito a un autore che ha punti in comune e differenze con Silva, Fabio Orecchini - v. QUI )

L'adatto vocabolario di ogni specie , tra l'altro opera prima di Alessandro Silva, parmense, classe 1976, prende in esame un tema del tutto particolare, tentando di farne un poema: si tratta dell'Ilva di Taranto e di ciò che vi ruota intorno, drammi, dolori, lavoro duro, malattia, morte. Un tema, per dirla tutta, quanto mai ambizioso, e certo coraggioso, tanto più se lo si vuole rendere in poesia. Silva chiarisce subito i termini per così dire cronachistici della vicenda, e lo fa per sommi capi nelle prime pagine in prosa, una forma di giornalismo poetico dei fatti dal 1980 al 2014 circa, che illumina lo sfondo su cui si muovono gli attori della successiva parte in versi del libro, che è la sostanza del lavoro. Di corredo le belle tavole di Giovanni Munari, che fungono un po' da storyboard, tendendo, nell'intenzione degli autori, verso la graphic novel (mentre la Light Poetry, citata nel risvolto, mi pare che sia un'altra cosa). A parte queste considerazioni marginali, il valore del libro (ma di opere in genere mosse da una spinta di tipo etico) sta nella capacità, ove si verifica, di universalizzare la narrazione e il dramma che descrive, renderlo dolorosamente umano senza tuttavia - diciamo - omologarlo, mantenendolo cioè unico ed eminente, quindi esemplare, nel vero senso della parola. La sorte di Marcello (un operaio morto sul lavoro) è sua ma è di tutti e viceversa, ed è appunto qualcosa di destinale a cui chi legge per una serie fortunata di circostanze (il qui, l'ora ecc.) è sfuggito, senza però poter sfuggire ad una coscienza a cui è richiamato, ad una intima consapevolezza.

Silva ci riesce in varie occasioni, usando bene registri diversi che si danno la voce all'interno di una struttura in versi sciolti privi di metro e spezzati a volte bruscamente, e quindi sostanzialmente narrativa ma divisa in episodi brevi (i testi in genere non vanno oltre la pagina), con tratti discorsivi che qualcuno ha accostato a Pavese, ma senza il suo ipermetro di derivazione anglosassone. Registri e tonalità che spesso e saggiamente fanno ricorso al pedale emozionale e affettivo, sostenuto da un tono complessivo tra il lirico e l'elegiaco, ma sempre evitando qualsiasi accento retorico. Non so se la materia che Silva si è scelto derivi o meno da una esperienza diretta, ma certo tutto il lavoro trasmette un impegno (anche di studio, immagino) e una notevole sensibilità. E c'è anche, in più di un testo, un interessante io/personaggio, c'è un io che però è del tutto narrativo, o immaginativo se preferite (questo sì pavesiano), cioè "altro" da quello dell'autore, e perciò finalizzato ad allargare il cerchio di vicinanza empatica verso le vicende descritte. Che naturalmente non sono solo quelle dell'individuo di fronte al lavoro, alla sua durezza e al tragico che nel lavoro pesante è connaturato, ma anche al peso che il lavoro stesso ha, la presa che ha e che non molla, sulla vita al fi fuori della fabbrica, sugli affetti, su chi sta accanto. Sono forse le cose che più hanno luce in questo libro, che più esprimono una vena intimamente lirica che dà forza epica alla storia, che forse soffrono meno, se mai ce n'è, di qualche vaga traccia di didascalismo, o di qualche "distanza" là dove il linguaggio aderisce, volutamente credo, più al "vero" anche cronachistico che ad una trasfigurazione metaforica di esso, o simbolica di una situazione sociale più vasta, di un cancro più esteso; o che meno vanno alla consapevole ricerca del "poetico".

Direi, per chiudere questi appunti, che il libro/progetto, l'idea ambiziosa di cui parlavo all'inizio, di costruire qualcosa di organico e strutturato attorno ad un tema forte, mi pare che sia approdato ad un esito maturo e interessante, una sorta di "poema della catastrofe", certamente con i suoi pregi e i suoi (pochi) difetti ma una poesia di cui si deve tener conto. Un esito che lascia aperte diverse aspettative riguardo a Silva e alle sue eventuali opere "seconde", spero altrettanto feconde e coraggiose. Staremo a vedere. (g.cerrai)

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John Taylor - L'oscuro splendore

nospam@example.com (G.Cerrai) — Mon, 09 Apr 2018 18:48:00 +0200

**John Taylor - L'oscuro splendore - Mimesis Edizioni, collana Hebenon**

Secondo libro di poesie, questo di John Taylor, tradotto in italiano dopo Gli Arazzi dell'Apocalisse, a parte il libro di prose brevi Se cade la notte (Joker Edizioni), tutti nella versione di Marco Morello. Bisogna ricordare brevemente, per chi non lo conoscesse, che John pur essendo nato negli States è uno scrittore molto europeo, non solo perché vive in Francia dal 1977 ma soprattutto perché ha con la cultura europea un rapporto strettissimo e profondo, che non è azzardato definire di vero amore. Traduttore di autori francesi o francofoni come Jaccottet, Dupin, Perros, Jourdan, Calaferte e altri, Taylor ha anche un forte interesse per la poesia italiana, che negli ultimi anni si è concretizzato in due eccellenti volumi antologici in inglese dedicati a Alfredo de Palchi ( Paradigm: New and selected poems, 2013 - v. anche QUI ) e Lorenzo Calogero ( An Orchid shining in the Hand: Selected poems 1932-1960, 2015), entrambi Chelsea Editions. Da ricordare anche nella bibliografia di Taylor, sempre in riferimento al suo legame con la cultura europea, i suoi importanti lavori Paths to Contemporary French Literature, in tre volumi, e Into the Heart of European Poetry, tutti pubblicati da Transaction, oltre al più recente A Little Tour through European Poetry (2015).

Dunque come si vede John è davvero, sotto molti aspetti, uno scrittore europeo. E non solo per i suoi studi, ovviamente, o perché vive in Europa da lungo tempo, ma anche perchè quella cultura e quelle frequentazioni letterarie le ha accolte, quegli stimoli li ha fatti permeare nella sua scrittura creativa. Questa raccolta ne è una buona testimonianza, poiché mi pare vi si possa rilevare per prima cosa, almeno ad una prima lettura, una distanza dalla poesia contemporanea americana (per quanto essa sia una categoria troppo generica) non minore di quella che c'è tra le due sponde dell'Atlantico. Naturalmente questa affermazione va presa con una certa cautela, poiché John, al di là delle suggestioni culturali, elabora in questi versi una sua personale idea di poesia, una sua visione delle cose che certo trasmettono nei versi anche le sue origini ("frammenti di patria sbiadita") e i suoi studi, ma indubbiamente accoglie in pieno (poiché la ama) la lezione soprattutto dei suoi prediletti autori francesi. Una influenza che è sostanzialmente lirica e forse, sullo sfondo, simbolista, orientata a gettare sul suo personale mondo uno sguardo attento ma sufficientemente disilluso, che non guarda tanto gli "oggetti" quanto l'atmosfera, anche interiore, nella quale essi e l'autore sono immersi e si trovano ad esistere. Manca qui, tornando a quanto appena detto, quella "concretezza" anche un po' pragmatica che si ritrova in tanta poesia americana, quel confronto dell'uomo con la natura e l'ambiente, sia esso quello dei vasti spazi o quello urbano delle strade di New York (e tuttavia nelle "cose" - things - che qui troviamo c'è un pizzico di imagismo statunitense). L'uomo europeo, e con lui Taylor, guarda soprattutto dentro sé stesso, anche per tradizione filosofica e, per tradizione letteraria, almeno fin da Baudelaire e dai suoi eredi. In Taylor ci sono certo queste suggestioni e potremmo ritrovare anche molta della leggerezza malinconica e venata di ombre di Paul Verlaine, trasfusa in un linguaggio trasparente e aereo (talvolta un "verso scarno", come lo chiama Marco Morello) che ben trasmette inquietudini e interrogativi sospesi, alla ricerca di qualcosa che penetri l' "oscuro splendore". In questo ossimoro si cela il mistero stesso dell'esistenza di ciascuno, sempre esposta ad un imperscrutabile destino o al caso, al calare di una notte anche in pieno giorno, di una "luce striata di nero", che tuttavia, portando appunto in sé un arcano, non può che essere splendida per la mente del'uomo, e ineludibile per l'artista. Una dimensione crepuscolare (ma non nel senso letterario del termine, o non solo) in cui è presente la coscienza "che questo crepuscolo sarà oscurità / alla fine // un'assenza di luce // non questa mezza luce consolante / sopra la neve". C'è spesso nella poesia di John uno sguardo che tenta di penetrare l'incerto, trapassare una foschia reale o metaforica, andare oltre una marea che svela e nasconde fondali o scogli anch'essi simbolici, giungere fino a decifrare "iscrizioni / sul fondo del lago deserto" (Il fondo del lago è la sezione principale del libro) che ha sommerso "qualcosa che era prezioso // i suoi bordi incerti smussati / dall'acqua". Come in un cerchio creativo, quell' "incerto" nebuloso (che è in ultima istanza ricerca di senso) che John cerca di diradare con i suoi versi, è lui stesso che lo tratteggia per mezzo di una scelta appropriata di termini "blurred", sfumati, deittici "vaghi" (qualcosa, talvolta, forse, tutto questo, come se solo allora) o interi versi ("eppure le onde // sono questo / e quello // e nessuno dei due // e uniche // anche se / vengono / e vanno"; "o semplice ombra // o miraggio // cosa si trova oltre // ma è difficile da guardare") che concorrono a dipingere questo "incerto" (vago, indefinito) e che, soprattutto a un lettore italiano, richiamano inevitabilmente certi stilemi, questi sì, del decadentismo, che tuttavia devono essere ricompresi in una matrice simbolista a cui tutta la poesia francese e europea attinge. C'è da dire che nella traduzione italiana questo senso di indeterminatezza viene in qualche minima misura accentuato, sia per una naturale scelta di termini legati alla cultura di chi traduce, sia - per fare un piccolissimo esempio - per l'eliminazione di elementi determinativi come gli articoli o i pronomi soggetto, in inglese sempre presenti. Ma, al di là di queste marginali considerazioni, la cosa importante è che il verso tayloriano derivante da tutto ciò è assai suggestivo, limpido, efficace nell'espressione e tutt'altro che incerto sui suoi obbiettivi, anzi perfettamente consapevole riguardo a ciò che intende dire a chi legge. Qualità che da un certo punto di vista risultano ancora più evidenti nei testi in prosa poetica, come John aveva già dimostrato ne Gli Arazzi dell'Apocalisse dove erano una gran parte, o nei frammenti (qui presenti nelle sezioni Il boschetto e Il recinto), brevi aforistici lampi illuminanti nei quali con grande piacere ho ritrovato echi e suggestioni di Pierre-Albert Jourdan, un grande autore a cui Taylor ha dedicato molto del suo lavoro ( The Straw Sandals: Selected Prose and Poetry - Chelsea Editions, 2011). Testi nei quali, potremmo dire per concludere, John trova una intensa rarefazione. (g. cerrai)

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Luigi Fontanella - Lo scialle rosso

nospam@example.com (G.Cerrai) — Mon, 12 Mar 2018 12:48:00 +0100

**Luigi Fontanella - Lo scialle rosso - Moretti e Vitali, 2017**

Nove poemetti o racconti in versi, scritti tra il 1999 e il 2014, ci dice in una nota lo stesso autore. Con una buona misura di anglosassone understatement, direi. E in effetti la prima cosa che salta agli occhi alla lettura di questi ampi testi lirici è come una necessità non solo di narrare una serie di eventi ma anche quella di fissarli, prima, come sopra una lastra e piegarli poi, modificarli e in sostanza gettarli sotto una nuova luce. Come si sa, infatti, ogni fenomeno varia e si modifica sotto l'occhio, magari innamorato, del suo osservatore. E' quello che fa sempre la poesia, la poesia buona, come atto di ricezione di ogni accidente, di ogni brandello di vita: diventare qualcosa d'altro, se non addirittura qualcosa di altri. Niente, per un poeta, trascorre inutilmente. Vige insomma, come scrive Paolo Lagazzi nella prefazione al libro, una "intermittente, appassionata, tenace memoria". Ricordare che sono tutte connotazioni che ci rimandano tra diversi altri a Montale è pleonastico, tanto più per Fontanella, tra le altre cose professore di Letteratura italiana alla New York State University (Lagazzi cita anche Savinio e Landolfi). Insomma, è la sua materia ed ogni eco non è altro che un indizio culturale scevro da qualsiasi epigonismo, uno strumento che si adatta perfettamente allo scopo. Come anche naturale, mi pare, è la vicinanza di Fontanella ad una consolidata tradizione letteraria non solo novecentesca, lirica soprattutto, ma che tiene ben presenti tutti gli sviluppi stilistici, appunto anche in senso narrativo e di aderenza al quotidiano, che soprattutto nel Novecento sono avvenuti.

Se i richiami, più o meno soffusi, possono essere quelli che abbiamo detto, [tuttavia] qui non c'è molto di "occasionale" e non solo per la dimensione testuale delle poesie, che denota una articolata elaborazione del materiale poetico di partenza, ma anche perché questa poesia nell'evento non si conclude, non diventa epifenomeno di qualcosa che ha colpito l'autore, dirottando magari verso un esercizio di stile, è decisamente antirapsodica, come se esplicitasse la convinzione che l'occasione, se vi è, contiene una "storia" (statica, diciamo) e un seme (dinamico), in altre parole rimanda ad altre e ben diverse considerazioni, non necessariamente soltanto "poetiche". Per quanto la memoria, in tutto il libro, sia elemento naturale fondamentale, essa non è pura rimembranza, sia per l'apporto della rêverie, come annota Lagazzi, in costante dialogo con una realtà oggettuale, sia perché Fontanella ha chiari i suoi obbiettivi poetici. Che mi pare siano quelli di evidenziare una dimensione spirituale degli eventi, per quanto eminentemente laica, e un loro ethos, cioè, letteralmente, un luogo in cui vivere, in altre parole (e non è certo un truismo) la vita medesima. Per cui il fatto, nella dimensione poetica, diventa qualcosa di rizomatoso, per dirla con Deleuze, il fatto, per sua definizione "passato" e tuttavia non muto, rivive di un'altra vita.

A me pare che si tratti di qualcosa di diverso dall'epifania, dall'agnizione o da un momento meramente ispirativo. Non è qualcosa di cui l'autore dice ah, bene, ecco un frammento di vita di cui può valere la pena scrivere, o non soltanto. Mi pare che questa scrittura diffusa, così fortemente fàtica, che descrive le cose nel loro aspetto sensibile e in quello meno evidente, sia un tentativo di ridefinire certi confini, che sono soprattutto tra la vita stessa (vissuta e - scrivendo - rivissuta) e la morte come luogo in cui non è più possibile dire. Potremmo definire tutto ciò semmai come una rivelazione, un disvelamento di implicazioni che però non provengono da nessun iperuranio, o da un''ispirazione di tipo romantico. Semplicemente già c'erano, sotto lo sguardo niente affatto passivo del poeta, che è facile che magari impropriamente ci ricordi, nel suo peregrinare per le strade di Firenze o New York, una certa flânerie baudelairiana. Uno sguardo inoltre che in molti di questi componimenti è condiviso, non solo con il lettore ma anche con chi, quasi sempre, è testimone dell'evento insieme all'autore. E se non ci sono testimoni, in queste narrazioni, ci sono personaggi letterari, gente incontrata per strada, amici e colleghi citati, exerga e rimandi letterari, che concorrono ad ampliare lo sguardo sulle cose. Sotto questo punto di vista potremmo dire che in questi testi non c'è una visione strettamente "privata", poiché mi pare che Fontanella non vi cerchi una catarsi personale, o una purificazione dell'esperienza dal prosaico a beneficio di un ipotetico lettore, ma che dia voce, per tutti, al possibile, soprattutto al possibile significato delle cose. In altre e diverse parole, non estetizza il suo materiale, e questa è una delle caratteristiche del suo stile.

Il poemetto eponimo, Lo scialle rosso, è emblematico dell'approccio di Fontanella alla sua materia. In una piovosa e ventosa giornata di fine Aprile, lo scialle rosso della accompagnatrice del poeta vola giù da un ponte di Ottawa. L'accadimento si esaurisce subito, lo scialle rosso scompare dalla scena, per fare posto in sostanza ad un sentire, a un sentimento del tempo che poi lo scialle, che riappare negli ultimi versi, avvolgerà simbolicamente, proteggendolo e chiudendo il cerchio. In mezzo Fontanella sviluppa una canzone sulla fragilità, rispetto al caso, al mondo o all'essere altrove, la fragilità individuale, e tuttavia la resistenza, della poesia soprattutto, come emblema di un nucleo forte dell'uomo. Le intemperie, anche simbolicamente intese, sul ponte di Ottawa "sbriciolano" il gruppetto di amici poeti (e testimoni, si diceva), lì presenti, come Davide Rondoni, Plinio Perilli, Irene Marchegiani, e scomparsi, come Giovanna Sicari, e lontane evocazione italiane. Ma sappiamo che tutti, o almeno la poesia che rappresentano, si ritroveranno. Lo scialle rosso quindi appare essere, come dicevo, non tanto un elemento epifanico e nemmeno un correlativo, quanto un potente marcatore mnemonico, in più carico dei segni del colore e del volo, da cui l'autore procede a costruire il suo impasto di narrazione e sogno. Nel quale la memoria non si esaurisce ma si rinnova come rappresentazione e immaginazione (lo stesso Fontanella rammenta, in una nota, il "connubio, che mi è caro, oscillante tra immaginazione e memoria, così come ne parla André Breton nel saggio Situazione surrealista dell'oggetto"), pur essendo questa poesia, va detto, ben lontana da territori surrealisti o anche simbolisti. Naturalmente questo registro, che si ripresenta anche in altri poemetti importanti come Dittico praghese e The old town, non è l'unico di cui dispone l'autore. In altri testi, che per alcuni aspetti preferisco, come Lettere al padre e Canto del distacco, il tono è più eminentemente lirico/elegiaco, o forse nervaliano come dice Fontanella, ma certo più venato di un intimo e privato sentimento di rimpianto, una affettività che in un certo senso ci avvicina maggiormente al poeta, testi in cui si allenta un poco la vena descrittiva, meno assiepati di "oggetti" e di nomi, un linguaggio che non ha necessità di articolarsi in narrazione o di dire "tutto" (come ad esempio in Old Town e Efemeridos) perché lavora sul piano di una percezione pura o se volete di un'empatia in cui gioca più il cuore che l'intelletto. (g. cerrai)

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norbert c. kaser - rancore mi cresce nel ventre

nospam@example.com (G.Cerrai) — Thu, 25 Jan 2018 18:02:00 +0100

norbert c. kaser - rancore mi cresce nel ventre - Edizioni alpha beta Verlag, Meran/Merano, 2017

Ci sono coni d'ombra, nella poesia italiana, zone in cui il lettore arriva con grande difficoltà o per caso, paludi di oblio che spesso corrispondono ad areali linguistici minoritari ma a cui non sfuggono nemmeno altri, se non interessano all'accademia o all'editoria, un'ombra che a volte si illumina per caso. Mi è successo, per fare un esempio, con Roberta Dapunt (v. QUI ). Ed ecco, ringrazio per questo Francesca Corrias, un altro poeta che non conoscevo. norbert c. kaser (sì, proprio così, tutto minuscolo, come lui preferiva) è un caso del tutto particolare, che trova in questa ottima pubblicazione (a cura di Toni Colleselli, traduzioni di Werner Menapace, introduzione di Lorenza Rega) la collocazione antologica che merita. Poeta e scrittore altoatesino bilingue, nato a Bressanone nel 1947 e morto a Brunico nel 1978, kaser ha avuto una breve vita travagliata, vissuta in condizioni disagiate e solitarie, con vari tentativi frustrati di essere e sentirsi parte di qualcosa, fosse la religione cattolica (un anno in un convento dei Cappuccini), o la politica, nel sindacato prima e nel partito comunista poi, oppure l'università, abbandonata nel 1971. E poi vari lavori precari per sbarcare il lunario, compreso quello di maestro di montagna, e il ricorso all'alcool, che ha avuto una parte rilevante nella sua salute e nella sua morte. In mezzo una presenza di polemista, di attivista politico, di feroce critico di un rigido establishment sociale e letterario di cui soffrivano indifferentemente artisti tedeschi e italiani (a questo proposito va ricordato che kaser, al di là delle note vicende separatiste dell'epoca, ha sempre sottolineato la sua italianità). Come kaser ebbe a dire (citato da Lorenza Rega): Lentamente svaniscono i pregiudizi nei nostri confronti. A noi spetta la parola! Qui dalle nostre parti si aggirano ancora così tante vacche sacre che non si riesce a vedere niente al di fuori di questa mandria. Ma la festa dopo il macello sarà imponente. E vi parteciperanno anche gli italiani. Anchessi hanno una mandria di vacche sacre. I macellai hanno allincirca la mia età. Il Sud tirolo avrà finalmente la sua letteratura e di un valore e importanza tali che nessuno può oggi immaginarseli. Il rancore che kaser sentiva crescere nel ventre aveva anche queste dimensioni, che forse possono apparire tra l'incendiario e il futurista, ma che danno un'idea di una potente rivolta culturale, e che se contestualizzate rispetto alla realtà altoatesina del tempo possono fare affermare, anche a uno studioso attento come Claudio Magris, "atteggiamenti letterari che in un contesto culturale diverso sarebbero puberali o patetici, in Alto Adige hanno ancora un valore contestativo (cit. da Toni Colleselli). Il che, in un certo qual modo, è un giudizio parziale, riduttivo, perché rischia di confinare kaser in una posizione decentrata, locale, o appunto contestativa, mentre stile, temi, qualità della scrittura e anche ricerca linguistica trascendono le "occasioni" che hanno generato il suo lavoro.

Il libro, un corpus di 175 testi in versi e in prosa (le poesie sono 140 di cui 15 scritte direttamente in italiano), ci restituisce un poeta di assoluto valore, a cui non è difficile riconoscere la qualifica che gli assegna Toni Colleselli di "maggior poeta italiano di lingua tedesca", tutt'altro che un poeta a cui affibbiare quella specie di apolidia che si associa alla letteratura di "confine". I temi sono molteplici, e certo kaser ha sempre in sé il concetto di heimat, fondamentale in tutta la letteratura germanofona, portatore di un legame non necessariamente costrittivo, ma anzi fecondo, con la tradizione; c'è certamente il continuo rimando alla realtà anche locale, alla cronaca, a un sentire politico e sociale, al paesaggio della sua terra spesso interpretato come grande correlativo oggettivo di un inquieto sentimento dell'esistenza; c'è una visione disincantata e certo pessimista della vita, c'è l'amore, c'è un sotterraneo dialogo con Dio, c'è la visione poetica delle città e dei luoghi visitati fuori dal Tirolo, c'è il gioco linguistico e l'invenzione fiabesca nei testi che scriveva per i bambini a cui insegnava. Ma quello che più colpisce in queste poesie è un rapporto con il mondo forse pessimistico come si diceva ma non domo, non difensivo, non ripiegato su di sé, non autocommiserativo, c'è semmai una pretesa di risposte a molte domande, l'inesausto tentativo di superare una situazione di "inceppamento" (Magris) culturale, sociale, generazionale. Anche se, aggiungo, chiudendo il libro resta un finale drammatico senso di cupio dissolvi. C'è in questa voce, come giustamente nota Roberto Galaverni in una nota apparsa su La lettura nell'ottobre 2017, "qualcosa di duro e d'irrisolto, qualcosa come un'indignazione fondamentale, come un'impossibilità di tregua [che] attraversano dall'inizio alla fine i versi di questo poeta, tanto da porsi come il suo carattere più distintivo e qualificante". E' questo carattere ad imporsi sulla scrittura stessa, che può apparire alla prima con tratti sperimentali, per aspetti visivi e linguistici, scrittura invece "motivata da ragioni niente affatto letterarie ma immediatamente storiche ed esistenziali" (ancora Galaverni). Un libro di così alto valore che, a differenza di altre mie letture, c'è davvero l'imbarazzo della scelta (comunque sempre arbitraria e ingenerosa) nel selezionare qualche testo esemplare da proporre qui. (g. cerrai)

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nospam@example.com (G.Cerrai) — Mon, 08 Jan 2018 19:09:00 +0100

Per espresso desiderio dell'autrice, che ringrazio, pubblico con grande piacere, in aggiunta al post del 6 gennaio dedicato a Elia Malagò, il testo completo della plaquette lalange da cui avevo estratto solo due poesie, con la prefazione di Antonio Prete, seguito dall'altra breve raccolta pubblicata sempre da Fuocofuochino nel 2015, dal titolo del disamore, con prefazione di Zena Roncada. Entrambe le plaquettes dovrebbero rientrare, insieme a diversi altri testi, nel prossimo libro a cui Elia sta lavorando con impegno da qualche tempo, un lavoro che personalmente attendo con grande interesse. Con l'occasione ringrazio anche l'editore Afro Somenzari per la sua amichevole disponibilità.

lalange

La poesia di Elia Malagò è resto di una lingua cancellata. Un resto che prende respiro e energia, e sale verso la libertà dellimmagine e verso la parola essenziale e necessaria. In questo movimento, aspro e dolce insieme, la lingua porta con sé un sentire che conosce la ferita, il limite, lo scacco del desiderio. Un sentire che sa sporgersi
sul vuoto di senso, sul dolore del mondo, su quel pianto disseminato che è poi la storia degli uomini. Con questa nuova lingua la riconoscibilità del poeta è proprio nelledificazione di una nuova lingua, quella langue nouvelle di cui diceva Rimbaud la poesia di Elia Malagò può farsi interrogazione del visibile, e allo stesso tempo dialogo con il visibile, con il suo mostrarsi e il suo nascondersi, con il suo distendersi nel paesaggio fluviale e il suo ritrarsi nellaridità. Un universo stranito, opaco, doloroso prende campo: parvenze di quel che è assente, frammenti di una memoria dinfanzia che non lascia detriti ma corpi e gesti e luoghi vividi nella loro lontananza, sguardo sulle ferite e sulla cenere che il sapere della civiltà ricopre di indifferenza. Il desiderio non cessa di confrontarsi con i suoi orizzonti occlusi o offuscati. Ma in una natura che mostra la sua potenza e talvolta il suo patto con lapocalissi, si aprono a tratti cieli liberi e fluttuano immagini di forte presenza, di cui lestate che correva per mare e scollinava è quasi emblema. Che sia fosca o limpida la scena, i versi collocano
ogni volta il lettore di colpo nel mezzo dellaccadere. Ma tutto accade nella lingua, nel suo prendere luce e vento, suono e respiro, senso e dolore, libertà e vigore. Questo accadere nella lingua è la poesia.

Antonio Prete

lalange

1

ho dimenticato la lingua del pianto

e non so più
i sapori che a cascata stanziano sotto il naso
insalano le labbra guazzano il mento
sbriciolano il silenzio e
idioti
mescolano muco e arcani
vergognandosi

mi vergogno di queste parole
liberate
sconosciute
                                           forsanche blasfeme

2

dico te ma sento me

non ho lingua e preghiera tua
che trapassi scorticata
e venga fuori a brani
gutturi
inson
miei

3

so che non cè lingua

cantilena forse
di passi daltri
contati in sonni non sognati
in notti di prima
che il tempo ha sottratto

so che di quella lingua
cancellata

da qualche parte
resta un chiodo
una polvere
                                       bluastro il barlume

Nota. lalange è un refuso della memoria di lalangue con cui ciascuno si parla

soglie

ma quante ce ne sono prima che loltraggio basti

limiti che la verità buca con una sfrombolata
e viaggiano e viaggiano
viaggiano findove si spacca la terra
si sfalda il muro di tufo
precipitano gambe e braccia

i piedi ancora nella sabbia
gli occhi già inghiottiti dal sale

quando tutta questacqua finirà di sole
e vento, comincerà la conta

il margine

non lo aggiusti come ti pare la mattina
che sè placata la tramontana

non è la siepe che togli il dissuasore
si apre nonostante le spine

il margine è maestro che si prende corrente
garbino piene e rottami
conta i passi e le infamità
confida nei due gradoni del sottobanca
raccoglie confidenze e segreti
mulina laria di colma e si gonfia di collere indicibili

ma non lo aggiusti
non si aggiusta

ti ci devi mettere davanti
senza socchiudere gli occhi
spegnere

libera

solleva questo piombo di cielo

contro la quarta parete che cade fitta
di nubi a frastorno daria fogliame
e rabbiume

- diciotto anni prima che ancora la luna
savvicini tanto
misure e percentuali calibrate
il faccione di matto fisso
lì che ci guarda

da qui a diciotto fanno un mazzo di steli
lerica svasata lestate appena scorsa

lestate che correva per mare e scollinava
senza campo a cercare menta e rosmarino
avvitata lì
a una menzogna che rabbiosa e cattiva
si urlava dentro la sete

la fame

che ha traversato il deserto
e succhia le ossa che trova

ogni desiderio spento

te la figuri la notte che non saccende
quando lo scuro incappa il cielo in un sacco di plastica
e lo tiene stretto tra stelle scariche e antichi lallalli
spersi nel deserto?

che calenda di tempo e sperpero
che splendore docchi

                                   tutto questo pianto disseminato

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