Lunedì, 14 maggio 2018
«Raccolta di trascrizioni» e aggregazione in forma di pastiche in
molti casi, «centone di compos izioni precedenti di uno o più
autori» (dal Dizionario enciclopedico della musica e dei musicisti UTET),
così ci informa l'autore nella Nota a fine testo, citando un passo di
Jolanda Insana sul «bisogno di fare e disfare», e mettendo a commento
Raboni della “poesia che si fa”, Gli esercizi platonici di
Pagliarani, i Palimpsestes di Genette, Zanzotto...
E in effetti questa raccolta, che si colloca dentro una tradizione
antichissima, mette a punto alcune considerazioni specifiche sulle modalità
del “fare poesia”:
- i rapporti di senso cambiano, ma reggono in altri modelli inediti e a
volte imprevisti, scombinando e ricombinando il materiale verbale («si
creano sbilanciamenti» osserva Insana a proposito di proprie esperienze
simili);
- è un modo per «giocare con ciò che si trova in giro» (ancora Insana),
quindi si pone attenzione alla disposizione a usare parole, oggetti, già in
circolazione, comuni;
- più che esercizi di scrittura sono anche e forse soprattutto «esercizi di
lettura», nel senso di lego (“leggere” e anche “scegliere”,
“raccogliere”);
- questo disfare e fare ci riporta alla poesia come a «un piccolo o grande
opificio» (Zanzotto).
La ricombinazione di significati ha tradizioni lunghe nel tempo e
consolidate nel Novecento, soprattutto in ambito francese, svizzero,
tedesco (Oulipo, dadaismo, parte delle Avanguardie) e angloamericano.
Nella raccolta di Rodolfo Zucco diventa materiale di creazione e di studio,
esercizi di scrittura in cui si sperimentano multiformi possibilità di
costruzioni linguistiche per indagare fin dove può arrivare la forza di
aggregazione del linguaggio, la sua disponibilità plastica. E parimenti
quali immersioni nei significati sono possibili, quali suggestioni si
agganciano a una forma di scrittura non empatica, distaccata, tenuta
insieme dalla misura delle parole, anche quando si tratti di linguaggio
arcaico, specialistico, gergale, colloquiale, plurilinguistico. Le
“restituzioni” ci offrono un testo sorvegliato, misurato, mai dirompente o
eccessivo. Come se l'intento primo dell'autore fosse stato quello di
mantenere un equilibrio interno, una proporzione nel dicibile, lavorando di
scelta ponderata, di presa di misura negli accostamenti. Questo
procedimento non diminuisce la creatività, ma libera la disposizione
autonoma alla ricerca, senza eccessi o sovraccarichi derivanti da un
surplus empatico.
Non sono giochetti fini a se stessi o al più legati a una sovraesposizione
di narcisismo (anche involontario), o di ironia, di quella arrischiata
sorpresa accattivante atta ad attrarre il lettore, una manipolazione
piuttosto superficiale che riveli bizzarrie, metta in luce la facilità del processo di invenzione, di imitazione, come in tanti
esercizi di scrittura contemporanei.
In questa raccolta l'esplorazione del linguaggio consente due direttrici di
percorso: una verticale, che entra nei gangli del processo creativo, si
cala nelle profondità del soggetto perché muove qualche lontana somiglianza
o reminiscenza o faglia sospesa che tende a risuonare nuovamente; un'altra
orizzontale, aperta e dinamica, che esplora le disposizioni della
lingua, le sue innumerevoli possibilità di combinazione da cui scaturiscono
nuovi o rinnovati sensi, tutti indagabili in altre esplorazioni.
E non perché il materiale usato appartenga spesso alla lingua antica o a
registri specialistici o comuni, a forme desuete o burocratiche, alla
letteratura, a dizionari, a copioni teatrali, a codici di legislazioni, a
resoconti di viaggi, alla produzione saggistica, a didascalie; e si
rincorrano, tra gli altri, i nomi di Dino Buzzati, Bruno Schulz, Stefano
Malatesta, Konrad Lorenz, Carlo Goldoni, si affacci forse Elena Ferrante.
Neppure perché si mantenga graficamente una separazione (tondo e italico)
nella scrittura a indicare intenzioni diverse e qualche volta si rimandi a
un gioco alterno, uno spostamento inaspettato nella “posizione” e
nell'ottica scrittoria. E neppure perché da spunti appena accennati nascano
per interna germinazione delle osservazioni, riflessioni, suggerimenti che
trascinano il senso a interrogarsi sul comune destino, sulla disponibilità
umana alla esistenza consumata nelle sue innumerevoli forme: come, in quali
modi storici e contemporanei, è data, si è manifestata.
E' una osservazione continua di frammenti, di particelle di realtà
accostati per moltiplicarne il senso, per dare significazione di una
complessità di sguardi, di scelte, di posizioni, di proprietà, di
accidenti, tutti oggetto di trasformazioni, mutazioni.
E lo sguardo combinatorio dell'autore sorveglia e scava la materia vitale
con la cura tenace dello studioso, con l'accudimento dell'amante. (gabriella musetti)
Continua a leggere "Rodolfo Zucco - Bubuluz, nota di Gabriella Musetti"
Mercoledì, 9 marzo 2016
Marco Ceriani - Gianmorte violinista - Ed. Stampa 2009, La collana, 2014
Uomo avvisato mezzo salvato, si diceva da ragazzi, con la mano tesa
minacciosamente in avanti. In altre parole: non dire che non ti avevo
avvertito, se persisti sono cazzi tuoi.
La situazione è più o meno questa, quando si prende in mano un libro di
Marco Ceriani, azione che non è mai un caso, un piluccare da libreria,
ma un atto di volontà (e forse anche di rappresentazione, vai a
sapere). Ma l'avvertimento è necessario, tant'è che la nota d'apertura
di M.C. (che, tiro ad indovinare, è lo stesso Ceriani) ci parla - tra
ironia e consapevolezza delle proprie capacità - di "oggetti-testo nati
dalla concrezione di più elementi, e che danno in questo modo alla sua
pagina una serie apertissima di sfaccettature, chiamando il lettore a
una perlustrazione accanita, e, in effetti, ardua quanto molto speciale e in ogni caso ben remunerativa" (corsivo mio).
All'altro capo del libro c'è il saggio di Rodolfo Zucco, indispensabile
quanto raramente lo è stata una postfazione, che all'inizio ci rende
conto brevemente del fallimento, in un suo primo approccio a Ceriani, di
ridurre questa poesia ai più miti consigli di una parafrasi,
perchè sostanzialmente impossibile e in definitiva inutile, con
conseguente insorgere di un problema (forse falso, forse inesistente) di
oscurità (una questione, quella di oscurità antiparafrastica
che, aggiungo incidentalmente, non riguarda certamente solo Ceriani,
penso ad es. a Augusto Blotto. v. QUI,
che però lavora su di un piano più strettamente linguistico). Poi,
attraverso colti rimandi a vari autori (Viviani, Barbieri, Geninasca)
Zucco giunge quanto meno alla convinzione (o alle ipotesi di lavoro) che
la scrittura di Ceriani costituisca una sfida di diverso tipo. Per
prima cosa, una assunzione di responsabilità da parte del lettore nel
riconoscere: a) uno statuto alla poesia "incomprensibile", dato che (la
faccio breve) oggetto della poesia è proprio ciò che non può essere
rappresentato, l'irrappresentabile (Viviani, e aggiungo che mi
pare che si intenda qualcosa che va oltre il potere connotativo e
polisemico da sempre attribuito alla poesia); b) una necessità di andare
oltre (ammesso che ci sia da parte del lettore - e lì si torna - una volontà), passando da una una prensione molare
(Geninasca, c'est à dire una ricezione del testo basata su un codice
comune, condiviso, di sapere diffuso, in varia misura "sociale") a
quella semantica, ovvero che travalica la comunicazione
diretta, utilitaristica e informativa, per puntare ad un significato
"esteso", virtuale, potremmo dire surmetaforico, senza alternative di
senso semplicistiche (e quindi parafrasabili), un po' come avviene con
la musica, dove vige un sistema di attese, una aspettativa del
(probabile) suono successivo, che può essere soddisfatta o meno (o "a
inganno", aggiungerei). Paradossalmente, dice Zucco citando Daniele
Barbieri, è proprio sgombrando in maniera irrevocabile il campo
dall'equivoco che con i dovuti mezzi e il dovuto sforzo poi alla fine
questa "difficoltà" sia superabile, che questa poesia "semplifica le
cose". Aggiunge Zucco: "incoraggio il lettore ad abbandonarsi a questa
"semplicità" (...) assecondando il sistema di attese - soddisfatte o
irrisolte - che fondano questo specifico sistema stilistico. Ciò
richiedera tempo e dedizione...". Zucco dice altre cose interessanti, ma
resta consapevole di dover riportare sempre "risultati parziali" in
questo accostamento a Ceriani, forieri di ulteriori domande.
Bene, raramente un libro di poesie ha avuto così tanti warnings, così
tanti cartelli con su scritto attento alla testa. Che però
inevitabilmente e contemporaneamente non possono che certificare
l'impossibilità di aggirare l'ostacolo. Hier ist die Rose, hier tanze.
Tutto ciò detto, al lettore avvisato, munito della sua valigetta
culturale di cartone legata con lo spago, non resta che addentrarsi
nella selva testuale. Si tratta in sostanza, provare per credere, di
accettare l'annegamento, allentare una naturale resistenza che viene dal
cervello nel tentativo di ricomporre un senso che non può essere il
suo, dato che è cifrato con una chiave che possiede solo l'autore, una
chiave "privata" per dirla in termini informatici, fruibile (o godibile)
in maniera altrettanto privata, come "qualcosa di personale" (è il
titolo del saggio di Zucco). Il panorama complessivo di qualcosa di
familiare (anche a livello retinico, dice Zucco usando un termine
duchampiano) aiuta solo fino ad un certo punto. Il libro infatti
esibisce principalmente una forma nota poiché, come scrive Ceriani nelle
note, "la 'risacca' che stampò questa piccola 'bibbia
pregutemberghiana' fu incurvata sui sonetti", un sonetto variamente
articolato, come dimostra Anna Bellato sul n. 16 de "L'Ulisse" (citata
da Zucco, reperibile QUI).
Qui sorge una delle domande "ulteriori" a cui accennavo prima (quoto
Zucco): "E' da riconoscere, nella pratica del sonetto, un dato
oppositivo rispetto all'uso della lingua?". In altre parole un ossimoro
patente, qualcosa che punta in opposte direzioni (apparentemente),
qualcosa di riconoscibile che contiene qualcosa (tornando a Viviani) di irrappresentabile?
Be', se ho capito bene la domanda di Zucco a me pare di sì, a me pare
quanto meno che il metro e la forma classicheggianti, che in genere
assumono una tonalità "comica"o melò, qui abbiano una funzione poetica,
nel senso che Jakobson attribuisce a questa definizione, ovvero passano
il compito di comunicare al ritmo, alla musica, alla rima, qualcosa che
accarezza la mente mentre le parole ce la percuotono accuratamente di
molti e diversi stimoli. Mentre la forma "conduce verso", la lingua
"diverte", nel senso etimologico richiamato da Zucco, devia, crea una
distorsione, uno scarto, un conflitto o corto, in maniera decisamente
antifrastica. Qui la rima tuttavia, insieme ad altri marchingegni, va
considerata in sinergia con la pienezza semantica del verso, annota il
nostro commentatore, secondo due vettori di senso, quello appunto
orizzontale e quello verticale a cui siamo stati educati dalla
tradizione. Mi pare di poter aggiungere (ma si tratta anche per me di
poco più di un appunto) che il singolo testo quasi mai è bastante a sé
stesso, perché molti dei significanti trasbordano per varie ragioni e
con varie modalità al testo seguente (spesso), o precipitano
verticalmente all'interno dello stesso testo, a volte con un morfismo
che dubito che sia attribuibile solo a una "normale" associazione di
idee, poiché non avviene come "traduzione" lineare ma con una torsione,
una manipolazione anche ironica del conseguente che metterebbe a dura
prova anche chi delle associazioni ha fatto una base scientifica di
interpretazione (a partire almeno da Stuart Mill). Può capitare, tanto
per fare un esempio, di trovare "catene" come Chopina > houslista
(violinista, in ceco) > istromento > gravicembalo > laticlavio
> Das wohltemperierte Klavier > Témpralo! (pag. 14), con uno "sbocco" nel testo seguente (pag. 15) in Clara Wieck (pianista, moglie di Schumann) > laticlavio > clavecin (clavicembalo, in francese). Clara si ritrova poi nel testo seguente. O si può incontrare a pag. 17 una Omeopàtra che "slitta" a pag. 18 in un Antonio > mastrantonio > mastrottavio (e ritorna laticlavio).
Esempi tutto sommato banali , ma che danno l'idea del lavoro (enorme)
che sarebbe possibile fare, in una sede che non sia un semplice post,
rispetto alla complessità di questo libro, lavoro anche di competenza
linguistica, dati i numerosi inserti di diversi idiomi. Come diceva
proprio Jacques Geninasca in una intervista, poi alla fine un senso deve
pur esserci, si tratterebbe solo di trovarlo. Certo farsi
capire, almeno in senso stretto, non è lo scopo principale di Ceriani,
una mente che non si accontenta. Basti considerare i testi che
compongono la IV sezione del libro, scritti in "una delle tante varianti
'barbariche' dell'Alto milanese" e del tutto privi della consueta
versione in lingua di accompagnamento. Un'altra "attesa" disillusa, ma
Ceriani anche qui ci avverte che "esso [dialetto] non tollera che lo si
rassegni o versi, con quelle sue ceneri callidamente vermiglie o
arcigne, nelle esanimi urne dell'italiano". E io gli credo, mentre mi
chiedo, leggendolo, se tra i suoi "avi" non figuri anche Carlo Emilio
Gadda, uno di cui Emilio Cecchi scrisse "invece che in una lettura che, a
così esprimerci, procedendo da sinistra verso destra, rigo per rigo,
sdipani e segua la causalità degli avvenimenti, si direbbe che [...]
vada esplorato pagina per pagina, secondo una lettura verticale, come
quella d’una partitura d’orchestra, dove si inscrive prospetticamente il
legame e l’implicazione delle singole voci e degli strumenti, nella
risultante di una foltissima polifonia". Già, chissà, il pastiche, le enumerazioni, le copie lessicali, la "disarmonia prestabilita"...
Mi rimane il dubbio, per concludere, che una delle chiavi di
interpretazione, se vogliamo ostinarci a trovarne una, potrebbe essere
quella della produzione - da parte di Ceriani - di una tentacolare
metafora di tipo cognitivo (Lakoff e altri), una mappatura culturale
dell'esperienza propria che l'autore sovrappone per mezzo del linguaggio
"privato", del suo codice, del suo dominio, al dominio della realtà,
per quanto irrappresentabile essa possa essere, ma considerata come uno spazio impressivo, per usare ancora un concetto geninaschiano, qualcosa di estetico, pre-logico, anche ludico (e quindi ironico).
In attesa di capirne di più, rimaniamo intanto al consiglio di Ceriani:
"per quel che già s'è detto, conta alla fine più del lauto boccone la
briciola, la briscola più che la picca". (g. cerrai)
Continua a leggere "Marco Ceriani - Gianmorte violinista"
|
