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“Venditori di Calle”, Diego Rivera (1943)

Sono volte di spalle, celate a noi spettatori nel volto mentre i capelli corvini lunghi discendono raccolti in trecce sotto le spalle e i piedi nudi restano serrati l’uno all’altro in postura meditativa. Inginocchiate di fronte a questo grande manto o distesa di bianche calle, gemellate quasi l’una all’altra le vediamo nei riflessi neri dei capelli intrecciati sulla pelle olivastra , poi negli scialli tradizionali sotto la luce pura di quel manto che paiono cingere con le loro braccia, totalmente assorbite in esso. Il resto della scena resta a noi occluso, letteralmente tagliati fuori o posti al di qua del suo raggio di visione.

Il senso di una bellezza innata alla terra, la luce del Messico discende a fiotti dai fiori a calici aperti simili a gigli espansi. L’esubero di un mondo originario si apre dischiuso a noi mentre due fanciulle abbracciano il bianco candore della vita.

“Ogni rituale, ogni azione per gli antichi messicani è piena di sacra bellezza”

La pittura figurativa di Rivera aderendo all’estetica del movimento avanguardista messicano si lascia ispirare dal mondo amerindio attingendo alla storia, alle tradizioni, al folklore del suo popolo_ tra i soggetti di predilezione la gente comune, i contadini, i volti indigeni e di bambini_ quell’aspetto originario che costituisce l’identità unica del suo paese. Tale, la “promessa di un nuovo inizio.”

La nuova arte dell’avanguardia sorta in un esubero di creatività a partire dagli anni ‘20 in Messico dopo la fine della dittatura di Diaz attinge a un sostrato unico di colori e suggestioni: la terra rossa nel suo esubero di forme e vegetazioni, i mercati rigogliosi di frutta polposa e di sapori, la luce piena del giorno irradiando sugli antichi monumenti, i bambini a piedi nudi per le strade .

Maria Izquierdo, ugualmente nella sua pittura, si lascia ispirare dal Messico per i suoi colori, per la sua innata bellezza e visionarietà. Tuttavia, sviluppa una forma d'arte moderna che la avvicina al surrealismo con elementi comuni all’estetica della Kahlo: la stessa radice irrazionale e inconscia per la pittura, un uso di segni soggettivi, di miti e simboli estratti in potenza da una trama di oggetti e avvenimenti. Infine, nell'arte messicana trapela secondo Breton “una goccia di crudeltà e umorismo, il filtro del quale il Messico conosce il segreto", come componente tipica presso le due pittrici.

Maria Izquierdo, “Scena Circense”

I cavalli dai contorni morbidi e il profilo avvolgente in ocra volano quasi sospesi sullo sfondo diluito, in parte ricondotto al suolo rosso e granulare della terra messicana dentro l’emisfero appena abbozzato di un telone da circo. Da subito richiamano alla memoria il mondo surreale e notturno di Chagall popolato da creature fiabesche e animali o oggetti del sogno . Acrobati circensi sospesi in bilico sui cavalli finemente disegnati letteralmente aleggiano nello spazio di un circo metafisico dove la vita e la morte, il dolore e l’euforia si insinuano , si sfiorano e sottilmente si fronteggiano in un faccia a faccia tra allegria e tenue malinconia. Evocano la memoria di un mondo originario, primitivo e estinto: una carovana da circo, un fuoco acceso, acrobati in cerchio intorno al fuoco, una danzatrice in equilibrio sulle punte mentre altri la osservano. Preda di questa apparente euforia si rivestono del blu e del rosa dei saltimbanchi e degli acrobati picassiani. Sospesi in aria o appesi ad equilibri precari restituiscono nella sintesi di pochi segni visivi la dimensione di un circo metafisico, surreale nei tratti tra il riso e il pianto dalla più banale realtà della loro vita di girovaghi e saltimbanchi.

Ritratti fotografici di Frida ( Nicholas Muray)

New York fa spesso da sfondo a questi ritratti fotografici a colori in piena focalizzazione scattati da Nicholas Muray fotografo statunitense e allora compagno di Frida che seguì anche la sua prima personale a New York nel 1939. Scialle magenta e capelli neri corvini accuratamente intrecciati insieme, camicia di raso blu e grandi fiori purpurei sul capo, oppure un tehuantepec nero e una collana in oro scintillante su uno sfondo floreale, è sempre l’immagine di uno straordinario potere visivo, un’icona contemporanea quella che si impone nella sua aurea di bellezza e contrarietà. Nella scelta dell’abito Frida rivendica con fierezza la propria origine indigena mentre lo sguardo appare inequivocabile, diretto all’obbiettivo senza false posture o simulazioni, al contrario in una durezza dei tratti che non lascia adito a mezze misure, a qualsivoglia attitudine o estetica posa. E’ presenza carismatica e sguardo fisso di fronte a sé per il potere forse di quella vita scavata fin nelle pieghe del suo volto, sulla pelle tutta, in ogni linea incisa istante dopo istante dal cammino affranto e tormentato dell'esistenza. Enigmatica si impone come una guerriera, azteca, dagli occhi scuri intensamente marcati e le sopracciglia tracciate in una oscura linea del profilo.

Frida Kahlo,“ Auto-ritratto con perle”, (1933)

Indossa gioielli di perle, una collana di perle di giada pre-colombiana per enfatizzare la sua discendenza meticcia, indigena e europea mista, i simboli cristiani e gli amuleti indi , una mente analitica e un’immaginazione a tratti allucinante . La sontuosità delle perle come la fierezza dello sguardo si ricompone a maschera nuda, indelebile e carnale impressa a vivo nei tratti marcati sulla tela come nel ferro e nel fuoco della carne esposta a una prolungata sofferenza fisica. Si rivolge a noi direttamente quello sguardo, d’una intensità e presenza straordinaria , di natura quasi fotografica per il suo mostrarsi diretto e immediato, senza simulacri o schermi occludenti . I colori del volto sono quelli ambrati, rossicci e magenta del mezzogiorno, poi quelli bruni, ocra e opachi d'una terra arsa. Le sopracciglia fanno da schermo alla guerriera, l’acconciatura fissata con cura sul capo nei voluminosi intrecci neri richiama l’immagine di una divinità pre-colombiana alla quale si ricongiunge idealmente come fonte di affermazione identitaria per il paese nel presente .

Frida Kahlo, “L’abbraccio amorevole dell’universo, la terra (il Messico), Diego e il sig. Xolotl”, (1949)

E' un abbraccio amorevole al cosmo e all’esistenza tutta segnata dalle sue trame, strappi e punti di sutura; tale, il dipinto d’ispirazione surrealista appare colmo di simboli e segni altamente soggettivi che ricomprendono il senso di un’esperienza individuale in una visione cosmica e totalizzante. L’enorme corpo di un bambino, Diego, è avvolto sulle ginocchia tra le braccia di Frida_ capelli neri lunghi e abito rosso tradizionale fino ai piedi per magnificare la donna e l’artista _ mentre il terzo occhio della connessione all’alto è disegnato al centro della fronte di lui.

E’ l’abbraccio tra i due nel fulcro del dipinto ma anche l’abbraccio di ogni cosa a un’altra, d’ogni piano cosmico a un altro in un universo dove un’immane presenza, la natura, cinge e avvolge ogni cosa dentro la sua stretta: bianco e nero, metà giorno e metà notte, distruzione e creazione in una completezza dove tutto si ricomprende, si ricongiunge.

L’amore come forza cosmica allaccia e tiene unito ogni elemento. L’universo è visto in una metà del dipinto nel suo lato oscuro di tenebre e, nell’altra metà, come paesaggio luminoso di rinascita. E’ come una grande dea le cui braccia avvolgono, ora nell’ombra ora nella luce, Diego e Frida, le piante della vegetazione messicana e l’universo domestico degli animali che li circondano. La grande montagna ferita alle loro spalle è parte di questa divinità dalla quale sgorga latte al seno e che riavvolge e riassorbe il dolore in una visione rigogliosa della natura. Diego appare come bambino epurato , riconnesso a una superiore conoscenza a simbolo del terzo occhio sulla sua fronte ed entrambi simbolicamente si stingono dentro questo abbraccio amorevole del cosmo.

Frida e gli animali

Gli animali spesso accompagnano o entrano come parte integrante nella pittura della Kahlo; si assimilano o mimetizzano al suo universo famigliare, si vestono di simboli, iconici raccontano la solitudine esistenziale di fronte ai ripetuti tradimenti del marito, l’impossibile maternità, il mistero della fertilità - fino a divenire parte integrante del suo universo poetico. Come “Nature viventi” parlano la lingua di una cosmologia di elementi e si oppongono alle tradizionali “ nature morte”.

“Autoritratto con scimmie”, (1945)

Appare a mezzo busto, i capelli intrecciati semplicemente sul capo senza altri ornamenti di fiori per focalizzare l’attenzione essenzialmente sul viso, questa volta in assenza di gioielli.

La camicia bianca ampia e tradizionale di una estrema semplicità. I rampicanti delle piante tropicali riempiono lo spazio a lei retrostante , letteralmente sbarrano l’accesso alla visione insieme alla presenza degli animali, scimmie viste espandere con i loro arti, intorno, dietro e addosso alle spalle di lei fino a chiudere la figura in un gabbia percettiva. Se il volto si veste di una calma e compostezza regali esso pare, tuttavia, insinuare tra le righe una sorta di tensione trattenuta dietro la linea netta del profilo, dietro gli zigomi. Una sorta di inquietudine si rivela, si lascia leggere nello spazio claustrofobico del quadro, per via ancora di quelle piante che si espandono in foglie e rampicanti e fungono da riempitivo, completamente su tutta la superficie . La presenza soffocante degli animali non lascia adito a respiro ma pare invadere lo spazio intorno a lei fino alle sue braccia occluse, fino al suo sguardo vivo su cui trapela una tacita, sottile sofferenza.

“ Autoritratto come tehuana o Diego nei miei pensieri o pensando a Diego”, (1943)

Il costume è assunto come una maschera primitiva e ancestrale che, liberando dalle convenzioni e le gabbie borghesi, permette di uscire dal dominio della rappresentazione per entrare in quello simbolico. In tal senso, la Kahlo si riallaccia inevitabilmente al primato della natura, alle forze che agiscono e ordinano essenzialmente la totalità dell’esistenza su tutti i piani superando il punto di vista egocentrico o strettamente razionale dell'occidente . Il tehuantepec indossato nell’auto-ritratto è l’abito tradizionale proveniente dalla stessa città messicana dove vigeva un sistema matriarcale di influenza e predominio attribuito alle donne. Sul volto di Frida, sulla sua fronte è la figura di Diego incorporata, inglobata, dipinta tra la linea di congiungimento delle sopracciglia e quella dei capelli. Lui continua a incarnare quel legame viscerale e primo durato tutta una vita di distruzione e redenzione, di amore e dipendenza, di sofferenza ora epurata su un volto universale che pare riassumere in sé il maschile e il femminile insieme .

L’artista donna qui, come nella società matriarcale di cui prende a prestito il costume, domina e afferma, ristabilisce il legame con le forze cosmiche; lui, indelebile è riassorbito entro la fronte di lei, “al centro dei suoi pensieri”, parte del suo universo creativo come titola l’opera, ma in una figura piccola e epurata, resa minima nelle proporzioni rispetto alla donna magnificente al centro del quadro nell’abito indigeno.

Decorazioni di pizzi e merletti bianchi finemente intessuti si espandono in una sorta di velo o copricapo a raggiera intorno al volto di Frida fino a isolarlo dal resto della figura, renderlo centro e fulcro estetico dell’ autoritratto. Un’immagine mistica ne deriva, quella di una divinità che in maniera sincretica, “meticcia” appunto, tiene insieme l’immaginario cristiano, l’abito dal segno indios e incarna, infine, un punto di vista politico e femminista. Tale costume era indossato dalle donne indie oppresse prima dai colonizzatori spagnoli poi dal capitalismo occidentale nella più vicina attualità del paese. Lei, l’artista e la donna Frida, al centro della tela, pare ricongiungersi idealmente a una visione unitaria, ricomprendere e riassorbire attraverso l’opera il dolore, le rotture emozionali e fisiche dei suoi organi, riconciliare, infine, in sé il maschile e il femminile dentro tale visione totalizzante. (elisa castagnoli)