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Victor Segalen, un altro degli oggetti misteriosi (o quasi) della poesia francese dello scorso secolo. Segalen era un giovane medico di marina che non amava il mare, la vuota distesa d'acqua che "più si naviga, più somiglia a sé stessa". Dopo aver studiato alla Scuola principale del Servizio di sanità della Marina e all'Università di Bordeaux  incontra Huysmans con cui avvia una certa frequentazione e che è il primo a parlargli di Paul Gauguin e dell'esostismo. Il suo primo imbarco, come un destino, è su una nave che si chiama Durance e che lo porta in Oceania, fino a Hiva-Oa, dove Gauguin è morto da appena tre mesi e dove acquista dall'amministrazione coloniale alcuni dei suoi disegni. E' l'inizio di un innamoramento per l'Oriente, nutrito anche delle letture di Loti e Claudel, che lo porterà, in un susseguirsi di andirivieni con Brest, fino in Cina. E' in Cina che matura il suo capolavoro, monumentale fin dal titolo, Stèles, pubblicato fuori commercio a Pechino nel 1912, in una edizione in 24 esemplari "alla cinese", un unico foglio di carta piegato a fisarmonica, legato preziosamente con tavolette di legno di canfora e seta. Testi-epigrafi, testi-stele, monumenti, meditazioni, ammonimenti. E' il trionfo dell'esotismo, sebbene sia l'esotismo del tutto peculiare di Segalen: "L'esotismo che cerca ciò che non siamo, il diverso per esplorare se stessi, ha nella poesia e nella sua alchimia il migliore strumento di conoscenza. Il punto che segna l'originalità e l'attualità di Segalen, nella linea della poesia come forma di conoscenza che va da Baudelaire a Rimbaud, da Mallarmé a Claudel, è che anche per lui il mondo sensibile è un testo da decifrare, ma l'esito della ricerca non è di ricondurlo al mondo dello spirito, alla trascendenza o alla  sensazione epifanica e soggettiva, bensì di spiritualizzarlo senza negarlo, premessa d'uno stato in cui le percezioni non hanno più alcun ruolo; la soggettività è superata nella scoperta, a specchio d'un vuoto ineffabile, del Principe dell'Assenza, del Nome nascosto, del silenzio" (Lucia Sollazzo).

Le stele a cui fa riferimento il titolo "erano dei montanti destinati a facilitare l'interramento delle bare. Vi si scrivevano dei commenti a mo' d'orazione funebre. Oggi esse sono delle lastre di pietra che recano un'iscrizione, montate su un zoccolo e drizzate verso il cielo. Il loro orientamento è significativo. Le stele che danno verso Sud riguardano l'Impero e il potere, quelle verso Nord parlano d'amicizia, quelle verso Est d'amore, le stele verso Ovest riguardano fatti militari. Piantate lungo il cammino, esse sono indirizzate a coloro che le incontrano, al caso delle loro peregrinazioni; le altre, puntate verso il centro, sono quelle dell'io, del sé..."( Segalen). Il centro, il quinto dei punti cardinali tradizionali taoisti: "come la stele segnava con la sua ombra un momento del sole, ogni poesia segna ancora un momento, quello della conoscenza al fondo di sé; non immortala l'azione esemplare d'un defunto o un regno glorioso, ma la scoperta dell'unico impero che conti, quello di se stessi" (Lucia Sollazzo). Come dice Segalen, la poesia opera "per raggiungere l'altro punto, il quinto, l'equidistante centro / che io sono".

Note su Diane Arbus, Retrospettiva, Jeu de Paume, Parigi

Indossare sé stessi come si indossa una maschera, e dietro questa un’altra e un’altra ancora, tale é entrare nel circolo decentrato dei ritratti , nella serialità divergente dei volti  di Diane Arbus.

Il suo lavoro rinvia all'interrogazione costante, alla fessura aperta tra l'essere, il dovere o voler essere e l’apparire altro.

La costruzione del sé, del volto come  identità, si rovescia nel cedimento della medesima di fronte alla non-concidenza, all’inadeguamento tra forma e anima.

La costruzione fittizia d'un volto femminile, nascosto da una cortina nera e coperto da uno spesso strato di trucco, é colto giustamente in  questa impostazione o impostura di presenza.  Volto-maschera, simulazione, facciata, simulacro in variazione eccentrica di sé stesso nell’assenza di  un modello originario.

Giovane famiglia a Brooklyn: l’impalcatura dell'essere sociale, della figura in quanto costruzione rispondente alla norma della società americana é confrontata al punto della sua incrinatura o non-tenuta, tali le crepe che s'aprono, che si intravvedono sulla realtà costituita per il solo fatto d'essere  messe “in quadro”, portate in superficie dal processo fotografico.  Cosi’, la semplice smorfia di un bambinetto preso per mano dal padre va a infrangere il quadro glorioso, idealizzato  della visione famigliare in America.   

Fotografare il cedimento della figura in quanto realtà sociale apparente e costituita significa in Arbus fotografare la differenza compresa come ogni forma d' anomalia, d'anormalità, di marginalità, di follia, di deviazione o devianza rispetto al quadro del giudizio normativo , al modello identitario dominante. A un certo livello cio’ si traduce nella scelta di soggetti eccezionali, extra-ordinari dalla singolarità affascinante o mostruosa, il lungo corteo di personaggi “mostri”che popolano negli anni il suo universo fotografico; ma, a un altro livello, é la superficie più “normale” , più conforme della realtà quotidiana ad essere smascherata come impalcatura fittizia, tanto più costruita, abnorme, anormale che l'altra.

La demistificazione di realtà va di pari passo con la sua iconoclastia suggerita, non apertamente convocata, insinuata al limite della fessura, della crepa, nello spostamento sottile del binomio verità-realtà, al limite della sua piena credibilità o autenticità come tale, dunque nella destituzione della medesima da una posizione di sacralità. L'iconoclastia suggerita non é cancellazione o assenza d'immagine ma  immagine-ritratto che si mostra in questa rottura voluta, inevitabile, prodotta dalla mediazione fotografica. La visione, per esempio, del giovane americano,  con abito impeccabile sventolando una bandierina patriottica, celebrazione dell'ideale nazionale, é messa sullo stesso piano della deformità, dell'esposizione del corpo senza maschere, nudo, “nudista”, informe nell' abbondanza liquescente della carne.

Difficile trovare in queste fotografie  momenti di autenticità epifanica, di vero trasporto o riconciliazione con la realtà. Più spesso quello che vi appare è la cesura, il meccanismo contrario di scollamento dell’immagine, della figura che, messa alla prova di verità, senza concessioni né intercessioni, sembra d’un tratto cedere, non reggere il confronto con la critica della realtà.

Nuvole re-inquadrate in schermo fittizio di gigantesco drive-in, un mangiatore di fuoco in una fiera paesana, bambinetti al parco facendo smorfie all’obbiettivo, l’ uomo senza testa in un’ installazione da circo, clown, funambuli, equilibristi e trasformisti.

Volti-maschere, volti in travestimento carnevalesco, dettagli di torsi nudi in gioco di multiple inquadrature  tra vetri e specchi, ragazzina gitana  a piedi nudi su un sentiero di terra battuta, vecchia signora borghese in strada; volto-cortina, occhi socchiusi, calco di cera museale ma attraversato da grinze, rughe, stirature di pelle.

Tale rifacimento plastico della figura é volutamente colto in un' eccesso di forma, nell' estremo di un fittizio-iconico simulato che ne denuncia implicitamente la credibilità. La chiarificazione ossessiva nella scelta stilistica del ritratto passa attraverso forme volutamente colte nell’immobilità della loro identità sociale e poi il punto dove questa cede, si scolla o lascia intravvedere linee di sutura, di sovra-cucitura e insieme minuscole fessure di superficie.

Ritratti iconici di giovani ragazze benpensanti in strada, “il folle uomo nudo” completamente tatuato sul torso con un solo occhio, figura di doppio in “mezzo uomo, mezza donna”, ragazzini con maschere del “fan club dei mostri” sui gradini d'una casa in America. “L’uomo che ingoiava lame di rasoio”, un bambino con il viso coperto di carbone, la ragazza con il cappello e i guanti, l'uomo dagli aghi piantati sul viso in diversi punti.

Gemelle siamesi su una spiaggia, neonati siamesi in scatola di plexiglass, coppie, doppi, sdoppiamenti, ripetizione in serie della stesso, serialità messa alla prova; nella ripetizione qualcosa accade.

Quadri, specchi, schermi, gioco di inquadrature e rinvii di immagine. Il mondo è inquadrato, messo in cornice, “in  scena”  attraverso le sue individualità e, insieme, leggermente spostato  dalla cornice della sua presunta apparenza o veridicità.  

Una casa a Hollywood nel 1962: facciata apparente,  visibile in primo piano e messa a nudo della medesima come semplice impalcatura svuotata alle spalle,  dissecata, lasciata alle sole assi portanti, sottoposta al processo fotografico che,  inevitabilmente, ne mette in scena la demistificazione.  (Elisa Castagnoli)


(gli altri articoli di Elisa Castagnoli sono reperibili al tag "riflessioni sull'arte")

Nel 1947-48, nel corso del lungo viaggio che lo porterà da Czernowitz a Parigi dove arriverà in Luglio, Paul Celan incontra a Vienna Ingeborg Bachmann, poco più che ventenne. E' l'inizio di una relazione intensa: "Lo stretto e intimo legame con la Bachmann, su cui entrambi mantennero sempre un riserbo impenetrabile, parla in maniera inequivocabile nei testi di entrambi. A lei Celan dedica le liriche scritte a Vienna, tra le quali forse la più preziosa è Corona, nella quale l'amore si coniuga con all'oblio, «wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis» («noi ci amiamo come papavero e memoria»), e la speranza combatte tenacemente il silenzio della pietra, in una tensione che sconfina nell'utopia. La poesia della Bachmann Die gestundete Zeit (Il tempo differito), che dà titolo al suo libro del 1953, potrebbe essere letta come una risposta amara, nel fallimento della speranza, a Corona. E ancora nel romanzo Malina del 1971, all'indomani del suicidio di Celan - di lì a poco anche la poetessa perirà in maniera cruenta - la figura dello «straniero» che viene dall'Est, il cui popolo «è il più vecchio di tutti i popoli ed è disperso nel vento», rimanda esplicitamente, anche nella descrizione fisica, a Celan" (Mario Specchio).

Dopo pochi mesi Paul riparte per Parigi, sua destinazione finale e suo destino. Ma la relazione affettiva non si interrompe. Nel 1949 Ingeborg raggiunge Paul in Francia, dove intreccia con il poeta un legame passionale che brucerà nel giro di un paio di anni, ma che non si interromperà mai del tutto, anche dopo che ciascuno dei due avrà trovato altri compagni (Max Frisch lei, Gisèle de Lestrange lui), con ritorni di fiamma (come nel 1957, sempre a Parigi) e soprattutto un fitto scambio epistolare (Troviamo le parole, Ed Nottetempo, 2010), in cui progressivamente il confronto diventa poetico, si fa letteratura, scambio reciproco di influenze, ma anche ricognizione del progressivo scivolare di Celan nel suo personale gorgo di dolore, rimorsi, rimpianti inconciliabili. Anche se l'ultima lettera è del 1961, a parte quelle mai spedite, il legame è radicato. Poco dopo il suicidio di Celan, gettatosi nella Senna nel 1970, Ingeborg annota in margine al manoscritto di Malina: "La mia vita è alla fine. Lui è affogato, trasportato nel fiume, lui era la mia vita".

Viola Amarelli è stata più volte presente in queste pagine, per cui è quasi necessario rimandare a quanto ho scritto in quelle occasioni (v. il tag "viola amarelli") almeno per alcune cose che rimangono presenti nella sua scrittura. Inoltre alcuni dei testi pubblicati in questo suo nuovo libro (Le nudecrude cose e altre faccende, Ed. L'Arcolaio, 2011) erano già passati di qui poco più di un anno fa, mi riferisco a "incendi occidentali". Il che in parte costituisce anche  una piacevole rilettura e forse una riflessione.

Viola non ha mai frequentato, fin dalle sue prime prove, una poesia delle occasioni, o prevalentemente lirica, o elegiaca (semmai oracolare), o rapsodica, e ogni suo libro è frutto consapevole di un'idea, e un progetto nel senso pieno del termine. Compresa anche una speciale attenzione per la forma, che va di pari passo con (ed ospita e assiste e nutre) l'idea o le idee che muovono la sua ispirazione. Non è perciò un caso che l'epigrafe posta in apertura sia insieme una lucida dichiarazione di intenti e una (possibile) chiave di lettura, una asserzione di Antonio Porta ("Non mi sono mai appagato di una forma, ho sempre cercato di provocarne molte"). Naturalmente qui, come in Porta, la forma è funzionale a quel che si dice, è parte significante del dettato, anzi è una sua "dilatazione". E ancora, la "provocazione" della forma è dinamica, varia nel corso del libro. E' cioè espressiva, come un volto che muta con le emozioni. Forme in movimento: grave, andante, presto sono annotate le sezioni del libro.Quindi poemetto quando è necessario, prosa poetica o verso lungo quando il respiro ispirativo o il racconto lo pretendono.

Le "nudecrude cose", quelle che come dice l'autrice "se ne fottono o, più esattamente, restano imperturbabili", sono il protagonista latente di questo libro, come un'ombra nella fovea dell'occhio. "Cosa" come sappiamo è un termine tanto generico quanto inquietante. "Cosa" non è "oggetto", è un quid insieme ineluttabile, destinato e sopratutto più longevo di noi, che va oltre la nostra esistenza, e non c'è, direbbe Bourdieu,  "persuasione occulta" più potente di quella del semplice ordine delle cose. Ma l'ordine della cose, dice Viola, è un caos che si riflette sulle nostre vite, o una casualità di eventi sofferti, di prospettive annichilenti. O anche la semplice apparizione, per quanto carica di segni pitici, di una campagna d'inverno in cui un sé inquieto si rispecchia. Sempre, o quasi sempre, la donna o le donne al centro di questa poesia: che vivono le loro paure, che aspettano i loro uomini fuori da un carcere, attraversano piazze, tirano ironici bilanci fallimentari delle loro lotte, si affacciano "sull'orlo della fine", vivono la loro "ora delle passioni e del deliquio" o la zona d'ombra delle loro malattie, personaggi e interpreti (e cito i titoli delle sezioni) di convivenze, cure, strabismi, congedi. Ma quello che Viola vuole dire è che le nudecrude cose, se pure se ne fottono, "hanno una loro bellezza, anche quando distorte, lesive, a volte mortali", sono popolate da un "dio disperso". Devono essere vissute. E descritte. Forse riordinate. Lo dice con un nudocrudo stile, pulito e personale, inventivo  nel lessico ma non autoindulgente, mai esondante, mai eccessivo, neppure nei testi più lunghi che qui non ho inserito ma che Viola sicuramente predilige, e soprattutto privo di ammiccamenti, di furbizie di mestiere. Sotto molti aspetti un libro pensato per sé, un libro di bilancio che Viola doveva scrivere, che doveva al  suo personale ethos umanistico, alle sue sofferenze, per capire. Dice Amarelli nel bellissimo testo finale, "a latere", qui non riprodotto: "...la scrittura è dall'origine un fissare, un dar conto. E nel fissare c'è l'ordine, l'elenco, il taglio sul mondo: il "cosi è" artistico (...) Tutta questa ansia di fissare, contare, nasce da un flusso e si risolve in un flusso, quasi una sorta di processo a "doppio cieco". Se il primo flusso è quello esperienziale, il secondo è uno sguardo che trabocca (...) Si presta voce a un mondo, a una faglia, all'innervatura di un picciolo, ci si illude, perchè il mondo resta tutto...(...) E' la scrittura spugna, materia che respira: quello che hai ridai. Per questo ogni poesia è sempre, dannatamente, anche nolente, politica". Vedete? Il progetto, l'idea...